"¿Qué es lo que da sentido a nuestra presencia en la tierra?…
"No hay sentido: hay búsqueda del sentido"
(Octavio Paz, 1999).Introducción
Este trabajo pretende contribuir al acercamiento de la arquitectura con las humanidades, mostrando un análisis del Centro del Espacio Escultórico de la Ciudad Universitaria desde una perspectiva Humanística. Lo que nos reúne en este seminario ciertamente son cuestiones de arquitectura, pero me atrevo a sugerir una revisión profunda de la escultura, como ya hemos hecho con la poesía, siendo que ambas son hermanas de nuestra disciplina y diría yo, debieran ser de condición simbiótica.
Por lo tanto, aunque éste no sea un ejemplo arquitectónico, estaremos de acuerdo en que hacer una radiografía de este mágico lugar desde una perspectiva humanística descubriremos conceptos interesantes del manejo del espacio, de los volúmenes, de la naturaleza, del contenido de las formas, como expresión mítico-ritual, de la filosofía, del contexto socio-histórico, de la poesía y de la identidad. Y ¿por qué una escultura como punto de encuentro? Entre otras razones, considero que la gestación de objetos arquitectónicos y escultóricos, presentan semejanzas fundamentales entre ellas. Ambas producen entidades tangibles, es decir, con masa y peso que son perceptibles a través del sentido del tacto, ambas son materialmente tridimensionales y, por otro lado, manejan con la misma intensidad (quizás no con la misma intención) el concepto del espacio.
Lo confinan, existen en él y forman parte de él. Así, pues, los escultores con la poesía nos dicen que "la escultura es un arte del espacio, se relaciona con el sol, las estrellas, la lluvia y el tiempo" [1] y de la misma forma el arquitecto italiano Bruno Zevi define la arquitectura como el "arte del espacio". Desde luego, siempre podemos considerar la arquitectura como el "arte del espacio" en el sentido de que hay que conferir un determinado carácter (cualidad) a un determinado lugar (localización). Pero es importante recalcar que este carácter puede ser independiente de la forma del espacio y ser, más bien, resultado de la concurrencia de ciertos motivos simbólicos" [2]. La escultura es en sí misma un símbolo que abiertamente existe en ese espacio, una entidad protagónica, o humildemente revolucionaria. Teniendo semejanzas de principio, me atrevo a introducirme en la figura mítica del espacio escultórico, pero sabiendo antes ¿qué es?, ¿por qué? y ¿quién lo concibió?
El Centro del Espacio Escultórico, lo que nos pueden decir sus creadores.
Un ejemplo de la materialización de una visión humanística en la arquitectura definitivamente es la construcción de la Ciudad Universitaria. En 1950, en la Ciudad de México, se iniciaron las obras de la nueva Ciudad Universitaria, al mismo tiempo que se iniciaba un proyecto de unir, en este centro geográfico de América, lo indolatino con lo angloamericano y realizar en nuestro territorio la síntesis básica continental, que consiste en ligar al humanismo de la cultura clásica con el saber científico y dinámico de la época. Más tarde, para conmemorar el 50 aniversario de la Autonomía Universitaria se hizo la magnífica propuesta del diseño y construcción del Centro del Espacio Escultórico en Ciudad Universitaria. ¿Sólo el centro?, el centro fue el principio geográfico y metafórico del nuevo proyecto de la universidad. Los escultores que participaron en el proyecto y construcción del Centro del Espacio Escultórico, Federico Silva, Manuel Felguérez, Helen Escobedo, Mathias Goeritz y Sebastián buscaron para el diseño apoyos tanto en la tradición como en la vanguardia de nuestro país logrando darle un carácter geométrico y monumental que lo incorporaba a la tradición del arte público. Su forma sería consecuencia de una búsqueda de rasgos comunes entre nuestro arte actual con estilos y conceptos formales del arte en las culturas prehispánicas. El proyecto escultórico debería ser fruto de una concepción de arte como investigación, como extensión de la cultura y como compromiso con la realidad social. El Centro del Espacio Escultórico debería estar vinculado en su función con la que desempeña el Centro Cultural de la Universidad y ser a la vez que un área de encuentro un espacio de investigación. El Centro del Espacio Escultórico estaría plenamente integrado al paisaje por el libre uso imaginativo de los elementos escultóricos, de la botánica y de la petrografía.
El Centro del Espacio Escultórico sería una escultura circular de 120 metros de diámetro, compuesta por la suma de 64 módulos, sobre un anillo circular de piedra que contiene un mar de lava de la que hemos decidido eliminar la tierra y con ella todo rasgo de vegetación. Tendría un comprometedor fin estético, la contemplación se haría desde su perímetro como desde su interior y cambiaría a su vez el concepto tradicional de escultura por el de Espacio Escultórico. Este Espacio Escultórico estaría rodeado por un jardín ecológico, en estado natural. A través de la forma se quiso vincular conceptualmente la obra con la cultura de Cuicuilco, situada a poca distancia, pretendiendo así hacer del lugar, un verdadero centro de tradición incorporado a un presente en constante cambio.
El mito en la arquitectura, un ejemplo en la escultura
En la arquitectura religiosa es más claro vislumbrar la presencia del mito, pero lo cierto es que la religión no es condición para que exista el mito en la arquitectura. El Centro del Espacio Escultórico es una interesante propuesta desde la escultura del manejo del espacio, con un origen conceptual en el pensamiento mítico. Es interesante como arquitectos encontrar espacios que nos lleven a la comprensión de este concepto. Desde el momento en que esta escultura pretendió hermanarse formalmente con el Centro Ceremonial de Cuicuilco, adquirió significaciones mágico-religiosas que este centro religioso tenía de antemano. Cuicuilco fue un centro ceremonial Nahua cuyo nombre significa "lugar de rezos" o "lugar del arcoíris" [3].
Cuicuilco es reconocida como la parte de la más vieja civilización en la porción central de Mesoamérica. La concepción humanística de la antigua cultura nahua, tuvo eco en el diseño del Centro del Espacio Escultórico de la Ciudad Universitaria, retomando en principio la forma circular en el trazo, pero fundamentalmente la visión universal de un pensamiento dialéctico: somos parte del universo y a la vez síntesis de todas sus formas y manifestaciones. El círculo es unidad, infinito, eternidad, continuidad. ¿No es acaso ésta la expresión fehaciente del mito en la arquitectura ceremonial religiosa?, ¿no es también, la intención de incorporar estos conceptos a la creación del Centro Escultórico un intento por recuperar esa cualidad y calidad del pensamiento humano de ser universal, de todos y para todos? ¿No es maravilloso darse cuenta de lo importante de compartir un conocimiento, de reconocer que no tiene un solo dueño: ni la iglesia ni el estado... todos podemos acceder a él, y por lo tanto tenemos el compromiso de compartirlo? El mito tiene una función en la vida social y cultural del hombre, "lo mismo que la poesía y el arte, el mito es una forma simbólica, y una característica común en todas las formas simbólicas es la de ser aplicables a cualquier otro objeto" [4]. La escultura utiliza un lenguaje simbólico perceptible en un acto ritual (el cual puede consistir solo en hacer un simple recorrido para su contemplación) y si el mito se expresa con actos emotivos o rituales, la escultura es una forma de expresión del mito.
La escultura propicia la experiencia del rito, y a través de la apropiación contemplativa de esta nueva experiencia ritual (que el escultor ofrece al contemplador) puede revivirse un antiguo mito, como solían irradiar en torno suyo un poder mágico las grandes obras sacras del pasado. En la experiencia del Centro del Espacio Escultórico el espectador no solo es contemplador, sino que tiene una participación en él caminando por entre las formas y permaneciendo el tiempo deseado. Así, la vivencia sensitiva puede ser más intensa que con la simple observación de los volúmenes, de la lava salvaje o del entorno natural. Pero vayamos más adentro en la concepción que sobre el mito, Ernst Cassirer nos puede ofrecer. Dado que el mito, la historia que está detrás del rito, muchas veces se queda guardada en la memoria de los hombres, y las nuevas generaciones sólo participan en los actos y canalizan sus emociones en éstos "se ha puesto de manifiesto que el rito es un elemento más profundo y mucho más perdurable que el mito en la vida religiosa del hombre" [5].
La experiencia en un espacio escultórico definitivamente es un acto ritual. ¿Qué se celebra, qué se busca en ese recorrido?... quizás un encuentro con nosotros mismos. Cassirer nos dice que el mito se expresa a través de los actos emotivos, rituales, y que "lo que se manifiesta en ellos son tendencias, apetitos, afanes y deseos; no simples "representaciones" o "ideas"". Y estas tendencias se traducen en movimientos -en movimientos rítmicos y solemnes, o en danzas desenfrenadas- [6]. Y estos ritos, todas estas manifestaciones corpóreas se llevan a cabo en algún lugar el cual puede ser un sitio natural (salvaje) o bien alguna construcción hecha por el hombre para esos fines o adaptada para ello. El lugar al que me refiero juega un papel importante dentro de dichas manifestaciones porque contiene o determina el espacio físico en el cual se llevan a cabo. De otra manera no nos daríamos cuenta de ellas porque es condición de que el rito, para ser rito, debe ser expresado corporalmente y para ello necesita hacerlo con los pies en la tierra. Nuestro baile ritual entorno a la lava volcánica describe un movimiento circular, en apariencia sólo como agradecimiento por la vida o recordar lo grandioso que es tenerla frente a nosotros.
En términos generales, el lugar es y ha sido tema de discusiones acerca de la contextualidad de la arquitectura que de alguna forma manifiesta en ella: reconociéndolo, desafiándolo o ignorándolo. Pero si oímos a un escultor en su "qué hacer" tiene quizás ese proceso menos fines pragmáticos y, diluyéndose las categorías de funcionalidad y habitabilidad, pareciera que se acorta la ruta entre la materia prima y su "voluntad artística", pero de toda suerte es indispensable que el escultor abra los sentidos ante todas las manifestaciones de energía que cohabitan en este universo, solo entonces "la escultura surge de dentro hacia afuera, es claro obscuro, luz y sombra, y su contacto espacial está relacionado con el campo magnético, con el movimiento de la tierra y con el espectador. El entorno geográfico e histórico es parte del espacio al que pertenece la escultura" [7]. El Centro del Espacio Escultórico es un homenaje a la vida, es una ofrenda de formas y símbolos inserta en un entorno natural, casi salvaje, que nos remite a la importancia de cuidar la ecología sorprendiéndonos con su belleza. Los símbolos en todos los niveles socioculturales en donde el hombre se desenvuelve nos remiten a algo: una idea, un sentimiento, un lugar; pero los símbolos a su vez son resultado de una expresión. Es una respuesta humana a un impulso emocional. Para sustentar la necesidad de insertar símbolos en el espacio vivencial del hombre por el hombre mismo como recurso canalizador de emociones, es importante primero decir, en palabras de Cassirer, que el hombre no es el único ser capaz de expresar emociones, pero si es único cuando se trata de sintetizarlas en un lenguaje de símbolos, "el hombre ha descubierto un nuevo modo de expresión: la expresión simbólica. Este es común denominador de todas sus actividades culturales; del mito y de la poesía, del lenguaje, del arte, la religión y la ciencia" [8].
Entiendo entonces que el espacio físico en el cual se desarrolla el rito en general, en sí mismo contiene significados, porque es un símbolo resultado de una necesidad de manifestar emociones o canalizarlas. El elemento arquitectónico puede ser ese espacio físico o formar parte de él. El Centro del Espacio Escultórico, el cual es en sí mismo un símbolo, surte un efecto calmante de identificación y a la vez de personalización de la comunidad universitaria. "Es un hecho conocido que toda expresión de una emoción tiene un efecto calmante. Un puñetazo puede ablandar nuestra ira; el llanto puede aliviarnos de la aflicción y la pena... una vez desaparecida, la emoción ha terminado sin dejar ningún rastro permanente. Pero cuando nuestras emociones las expresamos mediante actos simbólicos, el caso es completamente distinto. Tales actos tienen, como si dijéramos, un doble poder: el poder de ligar y de desligar la expresión simbólica no significa extenuación, sino intensificación… En el lenguaje, en el arte y la religión, nuestras emociones no se convierten simplemente en actos; se convierten en "obras" [9]. El Centro del Espacio Escultórico como objeto escultórico-arquitectónico que pretende resolver (y creo que lo logra de manera ejemplar) necesidades de significación y arraigo de la universidad al sitio histórico y físico. Este centro es un magnífico ejemplo de la materialización de las necesidades emocionales y simbólicas que son inherentes al desarrollo cultural del hombre. A continuación menciono algunas que a través de la historia del arte y arquitectura modernos en México, se fueron dando en los ámbitos sociales, culturales y científicos y definieron el carácter contundente de esta propuesta escultórica-arquitectónica.
"Universo y Universidad.
En el universo, ser hombre y entender lo que ello significa es el destino más alto, porque el hombre es el único ser capaz de observar y discernir la pluralidad de las cosas y darles una unidad en su conciencia. El hombre, único ser consciente del universo, es, sobre todas las cosas, síntesis, índice de universalidad, de universidad. Universo y universidad son unidad en la diversidad. De aquí pues que la universidad represente nuestro más íntimo y elevado destino. Para nosotros, la universidad significa integrar en cada uno el anhelo de la comunidad, e integrar en la tarea común la labor, el pensamiento y las aspiraciones de cada uno. En cada época de la historia el concepto de universidad ha dependido de la idea del cosmos de esa misma época. Para estructurar física y espiritualmente la Universidad de hoy, debemos basarnos en la concepción actual del universo" [10].
Un concepto de transformación.
El arquitecto Carlos Lazo, cuando fungía como gerente general de la Ciudad Universitaria, comprendió que la universidad necesitaba de estar en un nuevo espacio, anteriormente ésta ejercía funciones en edificios aislados y no había unidad... el concepto de universalidad quizás cojeaba en ese aspecto. La existencia de un nuevo domicilio de los universitarios de México, por magnificente y hermoso que fuera, no serviría de nada si no se intentaba al mismo tiempo la reforma de la institución misma de cultura superior, que habría de traer consigo la mudanza de hábitos de maestros y estudiantes de México [11].
Al colocar la primera piedra del primer edificio de la Ciudad Universitaria el 5 de junio se pronunció un discurso en el que manifestaba los objetivos fundamentales de la nueva configuración de la universidad: "Hoy en el centro del continente, en la frontera de dos razas y dos culturas, en la capital del país, a la que todos concurren, sobre esta carretera, eje de América, que tiende sus manos para unir lo indolatino con lo angloamericano y realizar en nuestro territorio la síntesis básica continental, que es ligar al humanismo de la cultura clásica con el saber científico y dinámico de la época; hoy, conscientes de nuestro destino, y como expresión de nuestra universidad, iniciamos otra etapa de México en la que se conjugan los más limpios anhelos de nuestra vieja y nueva universidad" [12].
¿Un héroe entre nosotros?
¿Cómo no identificar a estos creadores del Centro del Espacio Escultórico como agentes detonadores del cambio? Llamémosles héroes en los términos de Hegel y Cassirer. Entender el espíritu de un pueblo y sintetizarlo en una obra de arte escultórica, no es cosa de todos los días. Los héroes están entre nosotros. Sin embargo, no hemos podido darnos cuenta. ¿Quiénes son ellos?, ¿qué los hace ser lo que son? "Somos lo que hacemos", nuestro trabajo refleja lo que somos y "nada grande en el mundo se hace sin pasión". Según Hegel, esos "grandes" eventos adquieren ese tinte en la medida en que el hombre, ese hombre apasionado, logre sintetizar el espíritu de la colectividad en ellas. El hombre trasciende en una comunidad, entre otras cosas, por la manera en que ve a la misma y logra transformarla a partir de conocer su espíritu, su esencia, aquello que la hace ser ella misma y no otra. Carlyle, apoyado en estos planteamientos, estructura esta figura mítica, y nos aproxima al concepto de héroe. Carlyle, nos dice Cassirer, "no se sentía en la obligación de responder a la pregunta ¿Qué es un héroe? Pero trató de mostrar quiénes son los hombres heroicos. Este carácter es único e indivisible; siempre permanece igual. Desde el escandinavo Odín hasta el inglés Samuel Johnson, desde el individuo fundador del cristianismo hasta Voltaire, el héroe ha sido adorado, en una forma u otra, entonces el héroe de Carlyle se convirtió en un Proteo que podía revestir cualquier forma. Aparece como Dios mítico, como profeta, sacerdote, hombre de letras o rey. No tiene límites, ni está vinculado a ninguna esfera específica de actividad" [13].
La voluntad artística
El Espacio Escultórico como objeto de arte sugiere muchas preguntas. En principio qué es aquello que la hace ser universal, al parecer la connotación que se le ha dado arte popular urbano ha tenido fuerte aceptación en el medio artístico. El arte cumple una función social, y esta propuesta escultórica la lleva a cabo desde que pretende inyectar en la sociedad un cambio de actitud en la convivencia con el objeto de arte. El arte es revolucionario, sobre todo en la época de la concepción de este proyecto escultórico era necesario imprimirle fuerzas al proyecto humanístico de la nueva universidad, desde todos los ángulos de visión posibles, entre ellas las artes. Pero, ¿qué es el arte que tiene tanto poder de transformación en su entorno? ¿Por qué un objeto artístico puede tener más valor y aceptación entre los contempladores?, pero, ¿qué es el arte? De acuerdo estoy con aquella idea de la filosofía acerca del arte que lo concibe no sólo como una producción exclusiva de las artes visuales.
Arte es todo aquello producido por el hombre de manera consciente que trascienda en el tiempo y el espacio, que comunique de alguna forma una concepción del mundo con la cual todos "los demás" [14] (no todos) podamos llegar a establecer un vínculo emocional. Es, sin duda, una síntesis de ideas, visiones, filosofías y técnicas concentradas en un objeto que se manifiesta con toda su fuerza en un espacio-tiempo determinado. El arte se percibe más allá de los sentidos, modifica el entorno, propone, interpreta la realidad, por sí solo una realidad condensada.
Federico Silva, uno de los escultores participantes en el proyecto del Centro del Espacio Escultórico, hace referencia a la técnica no sólo como un medio, incluso puede ser parte de la creación del objeto. Podemos crear técnicas acorde a las necesidades de nuestra obra. La técnica, aunque indispensable, no debe verse como un fin en sí mismo, principalmente es un medio al que se recurre para la expresión artística. La técnica al mismo tiempo puede ser resultado de la experimentación en el arte, de la búsqueda de formas de comunicación, entonces ésta puede ser una manifestación artística en sí misma. Pero, quienes lo producen, ¿todos podemos hacer arte? Para Hegel "somos lo que hacemos"[15], en el caso de la producción artística el objeto producido refleja el tiempo histórico, la técnica, pero sobre todo la visión del artista del mundo que le rodea.
El objeto de arte se convierte en una necesidad, en una razón de ser y para existir del artista. El artista se realiza en sus obras, se proyecta, es. La obra del Centro del Espacio Escultórico es ahora una extensión del pensamiento y filosofía de una era, pero los escultores estaban inmersos en esa dinámica de pensamiento. Los escultores son también su obra. Aunque no los hayamos conocido, su espíritu impregnado en el objeto nos habla de su manera de ver el mundo. La subjetividad en la "manera de ver el mundo" de cada individuo radica en el problema de la percepción, aunque el propósito de ésta "es proporcionarnos el conocimiento inmediato del mundo fenoménico" [16] y quizás la manera en que se manifiestan esos fenómenos es siempre la misma, no así la manera en que cada individuo los percibe. La percepción del mundo fenoménico, según Norberg-Shulz, está influida por elementos que determinan una postura frente a los mismos fenómenos.
La socialización, la cultura, los esquemas, el organismo y el ambiente diferencian las imágenes que del mundo captamos de un individuo a otro. Si el arte es una síntesis de esas imágenes del mundo vistas de esta manera, es posible entender esa capacidad de síntesis e interpretación que el artista ocupa para la producción de arte como la fuerza que le dará trascendencia. Un artista responde a necesidades sociales o puede producir por iniciativa propia. En ambos casos su producción puede adquirir mucho valor en el mercado de tal manera que no se reconozca ya por su función inicial, sino por su valor monetario. El arte puede corromperse. Los objetos que se producen y se denominan arte sólo por asociación, no son arte. Pero antes que esto ocurra, antes de que el objeto pase a ser protagonista en el mercado, en el proceso de su producción hay algo que le hizo ser lo que es y establecer vínculos emocionales con "los demás". Esto es, existe una intención manifiesta de sintetizar una visión del mundo en un objeto, una voluntad del artista. Entonces es necesario introducirnos en el estudio la psicología del artista, pues de otra manera no podremos conocer las fuerzas que mueven su voluntad, "todo fenómeno artístico permanece para nosotros incomprensible, hasta que hemos logrado penetrar en la necesidad y regularidad de su formación" [17]. En arquitectura, los objetos que se producen pertenecen a diferentes épocas y estilos.
En la búsqueda de la esencia del estilo gótico en arquitectura, Worringer reivindica toda la producción de arte de todas las culturas introduciendo el concepto de voluntad artística como concepto medular a la par del cual la historia del arte debieran analizar todas las producciones artísticas en su proceso. Critica fuertemente la posición de la estética ante todas las manifestaciones y estilos artísticos que no pertenecen o no cazan con los esquemas de reproducción artística del periodo clásico en la historia del hombre, "hay que rechazar, pues, la pretensión violenta de la estética a interpretar todos los complejos del arte no clásico. Todas nuestras investigaciones en historia del arte, todas nuestras valoraciones artísticas, están contagiadas de esa parcialidad de la estética" [18] y entonces propone una nueva dinámica de la historia del arte debido a que considera que ésta siempre ha sido una "historia de la capacidad artística, y que el fin evidente y constante de esa capacidad es la reproducción artística de los modelos naturales", toda aquella representación entre más apegada a los modelos naturales, era estimada como un progreso. Para Worringer la intención del artista en esta producción de arte clásico era fija e indiscutible, y el problema de la trascendencia del mismo objeto era un problema de valoración de la capacidad, "nunca, empero, de la voluntad". El artista clásico entonces se limitaba a la reproducción de los modelos naturales, el resto no "era".
Esta reflexión nos lleva a la pregunta sobre a qué corriente artística o a qué estilo pertenece el Centro del Espacio Escultórico. Esta obra pudiéramos decir responde a las necesidades ideológicas de un tiempo histórico, que no es muy distante del actual. En 1977 como resultado de una discusión entre el Coordinador de Humanidades J. Carpizo y representantes importantes de la plástica en México surgieron parte de las ideas que sustentan de alguna manera la razón de ser del Centro Escultórico de la Ciudad Universitaria. El antecedente anterior fue el movimiento de la pintura mural, se dio en la primera mitad del siglo XX como recurso de un estado nacionalista para difundir la cultura masivamente y la historia de México. "El muralismo mexicano fue la propuesta más vital al llamado de reconstrucción de un país a través del arte" [19]. Sin embargo, no fue la única forma de abordar ese objetivo, hubo artistas que se fueron por otros caminos para expresar lo mismo a través de los lenguajes que se estaban dando a escala internacional en la época. Seguido del movimiento muralista, en la segunda mitad del siglo nos encontramos con el movimiento escultórico geométrico monumental, iniciado a fines de los años cincuenta. "Si el primer movimiento fue expresión de la Revolución Mexicana, este segundo movimiento busca sus apoyos en la tradición y en la vanguardia de nuestro país para apoyar la modernización en México. Se trata de un movimiento que por sus características propias rebasa el arte privado, incorporándose a la gran tradición del arte público que hiciera suyo el muralismo mexicano como expresión concreta, en la pintura, de un arte de masas. Este aspecto conecta, así mismo, el actual movimiento con la escultura prehispánica sobre la base de unos rasgos comunes de estilo y concepto: el juego de los volúmenes, la simplificación de las formas, las figuras recortadas, el uso de colores planos superpuestos. Convergen entonces una tendencia de vanguardia y una fértil tradición" [20].
Los escultores Escobedo, Felguérez, Goeritz, Hersúa, Sebastián y Silva han hecho de la Universidad Nacional Autónoma de México cuna de este movimiento, pues han hecho notables aportaciones dentro de las instalaciones. El proyecto de la creación de un Centro del Espacio Escultórico tiene su origen en una concepción del arte como investigación, extensión de la cultura y un compromiso de la realidad social. Este espacio sería un área de encuentro y un espacio de investigación y experimentación, vinculado a la función que desempeñará el Centro de Cultura de la Universidad Nacional Autónoma de México. El abrir sus puertas al público en general tendría por objeto despertar el gusto por la escultura, siendo entonces el Centro del Espacio Escultórico una suerte de semillero de la renovación artística al servicio del pueblo.
El arte cumple de esta forma una función social muy importante. Pero mi interés va más allá de la utilidad concreta de los objetos artísticos. El Centro del Espacio Escultórico permite vislumbrar una realidad social, una verdad que acontece en un tiempo determinado. Al instaurar esa verdad en la obra de arte, los escultores hacen historia. Crear en el arte es hacer historia. "el arte es histórico y como tal es la contemplación creadora de la verdad en la obra. El arte acontece como poesía. Ésta es instauración en el triple sentido de ofrenda, fundación y comienzo. El arte como instauración es esencialmente histórico" [21]. La arquitectura es arte, la escultura es arte, pero ésta última en su condición de arte puramente simbólico, pareciera trasladar más fácilmente la realidad vista desde la poesía en hechos materiales. Pero siendo arte, cabe la pregunta del ¿por qué lo son? y ¿cómo es que se origina su condición de objeto artístico? ¿Qué es lo que hace ser arte a la arquitectura y a la escultura?
El origen de la obra de arte.
El origen de la obra de arte discutido por Heidegger en su ensayo doble llamado Arte y Poesía, podemos trasladarnos al ámbito de la arquitectura y preguntarnos si ésta es arte, y si lo es, ¿cómo es que llega a serlo?, es decir, ¿cómo se origina una obra de arte en la arquitectura? "Origen significa aquí aquello de donde una cosa procede y por cuyo medio es lo que es y cómo es. La obra surge según la representación habitual de la actividad del artista y por medio de ella" [22]. Cualquiera que sea el carácter de una obra de arte éste nos ayuda en la comprensión de la arquitectura. Para Heidegger la esencia del arte puede leerse en la obra misma, y la esencia, o sea lo que la hace ser lo que es y no otra cosa, o se hace evidente en tanto es contemplada.
Pero la obra no es por sí sola cuando ya está hecha, "Dejar que una obra sea obra es lo que llamamos la contemplación de la obra" [23], si el arte es el origen de la obra, entonces quiere decirse que hace brotar en su esencia la mutua correspondencia esencial en la obra, de la creación y la contemplación" [24]. Sin embargo el contemplador tiene que estar sensibilizado con el lenguaje de dicha obra de arte, para poder percibir esa "esencia". El arte público tiene que resolverse en un lenguaje universal en teoría. Pero la dificultad estriba en darle unidad a la apreciación estética de los contempladores. Cómo proveer a millones de mexicanos de un marco crítico desde la estética y tener en sus manos herramientas para la apropiación del arte en general. Heidegger nos hace pensar que la obra tiene el afán de revelarnos un mundo, desde el momento en que ésta tiene una condición histórica y el deber de instaurar la verdad en ella misma; "ser obra significa establecer un mundo…el mundo no es el mero conjunto de cosas existentes contables o incontables, conocidas o desconocidas. Tampoco es el mundo un marco imaginado para encuadrar el conjunto de lo existente" [25], "la obra como obra establece un mundo. La obra mantiene abierto lo abierto de un mundo" [26]; y también de mostrar una visión extraordinaria del artista acerca de algo hasta ahora conocido (entiendo que "lo conocido" es aquello a lo que Heidegger llama la tierra). "Llamamos la tierra aquello a lo que la obra se retrae y a lo que hace sobresalir en este retraerse. Ella es lo que encubre haciendo sobresalir. La tierra es el empuje infatigable que no tiende a nada. El hombre histórico funda sobre la tierra su morada en el mundo. Al establecer la obra un mundo, hace tierra.
El hacer está entendido aquí en sentido estricto. La obra hace a la tierra ser una tierra" [27]. La obra de arte, funda un mundo alrededor de ella, genera todo un acontecimiento, refleja un tiempo histórico. "Una obra arquitectónica, como un templo griego, no representa nada. Se levanta con sencillez en el hendido valle rocoso. El edificio circunda la figura de dios a la que deja alzarse, oculta por el pórtico, allá adentro, en el recinto sagrado. El templo por primera vez construye y congrega simultáneamente en torno suyo la unidad de aquellas vías y relaciones en las cuales, el nacimiento y la muerte, la desdicha y la felicidad, la victoria y la ignominia, la perseverancia y la ruina, toman la forma y el curso del destino del ser humano. La poderosa amplitud de estas relaciones patentes es el mundo de este pueblo histórico. Partiendo de tal ámbito, dentro de él se vuelve un pueblo sobre sí mismo para cumplir su destino" [28].
Un artista, un arquitecto, al transformar materia prima en obra artística se da a la tarea de revelar la esencia de sí mismo, de revelar un mundo, de revelar la verdad de ese mundo, de mostrar el dominio de la técnica. No hay manera de salirse de este pequeño juego de conceptos, quizás no existe "la respuesta" en términos absolutos. Un acercamiento entre ellos, una liga dialéctica es lo que los hace ser más intensos y, desde mi óptica, más claros. Samuel Ramos nos adelanta un poco acerca del objeto de este juego de ideas: "la poesía es la verdad. La obra de arte es creación, la creación es la verdad, la verdad es la poesía, la poesía es la verdad. ¿No habrá en todo este discurrir algo de artificio? Sólo mediante un esfuerzo de ingeniosidad puede llegarse a establecer una ecuación en la que verdad es igual a creación igual a poesía igual a arte" [29].
La creación en el arte implica un conocimiento del mundo, el objeto de arte es la visión del artista acerca de ese mundo, la trascendencia de ese objeto de arte será en función de la verdad que la haga universal. El arte es comunicación, y las ideas que transmita valdrán para todos en tanto éste parta del principio fundador de la verdad. Entiendo que al hablar de que el arte tiene capacidad para fundar mundos, es más bien la voluntad del artista de transformar su entorno, o de dejar grabados en su obra conceptos revolucionarios de trascendental peso en la sociedad en que el objeto de arte fue producido. La contemplación de ese objeto en tiempos posteriores nos remitirá a aquellas ideas que representan, nos remitirán a un mundo fundado por el artista.
Un símbolo urbano para reforzar nuestra identidad.
Un símbolo urbano para reforzar nuestra identidad: El Centro del Espacio Escultórico. Las lecturas de Octavio Paz y Samuel Ramos me llevaron en gran parte a elegir al Centro del Espacio Escultórico como hilo conductor de esta reflexión, porque es un símbolo urbano que forma parte de un movimiento en la plástica mexicana que busca justamente el refuerzo de nuestra identidad. El periodo histórico al que pertenece la pintura muralista se ha dado en llamar Renacimiento Mexicano y abarca al arte producido en tiempos posteriores a la Revolución que rompió con el ya insostenible sistema político por el paternalismo de un Estado dictador. La creación plástica de la época, encabezada por artistas como Diego Rivera, Roberto Montenegro y José Clemente Orozco no podían entenderse sin "la afirmación de que la Revolución Mexicana como un cambio dramático que orientó la conciencia de la sociedad. [30].
Esto me lleva a preguntarme sobre los motores que empujan al arte mexicano hoy en día, finalmente esos tiempos han quedado atrás. Por esto último, me he introducido en los textos de Samuel Ramos y de Octavio Paz quienes considero que exponen ideas que podemos aplicar los arquitectos en nuestra búsqueda por un lenguaje de la arquitectura contemporánea mexicana. ¿Cómo debe ser la arquitectura para los mexicanos? No hay recetas, en definitiva cada caso particular es un mundo. Es importante no caer en excesos, ni ser tan radical en las propuestas arquitectónicas que se hagan. En la producción de la arquitectura en México, y en general en el arte, para S. Ramos se "debe huir igualmente de la cultura universal sin raíces en México, como también de un ´mexicanismo´ pintoresco y sin universalidad. El ideal que está aún por realizarse es por decirlo así, la personalidad de acuerdo con una fórmula matemática que reúna lo específico del carácter nacional y la universalidad de sus valores… precisamente cuando el artista acierta a captar las notas más individuales de su raza, en ese mismo instante su obra adquiere una trascendencia universal. La norma del ´nacionalismo´ debía ser esta: acendrar nuestra vida propia, sin menoscabo de acercarla al plano de las formas universales" [31].
Para Octavio Paz la preocupación del caer en los extremos en la producción artística parece ser la misma que Samuel Ramos. Entender la mexicanidad como única, como concepto autosuficiente, ahora ya existe por sí solo, o por lo menos a eso debemos aspirar como sociedad. "La mexicanidad es una manera de no ser nosotros mismos, una reiterada manera de ser y vivir otra cosa. En suma, a veces una máscara y otras una súbita determinación por buscarnos, un repentino abrirnos el pecho para encontrar nuestra voz más secreta. Una filosofía mexicana tendrá que afrontar la ambigüedad de nuestra tradición y de nuestra voluntad misma de ser, que si exige una plena originalidad nacional no se satisface con algo que no implique una solución universal" [32]. La escultura contemporánea, por ejemplo la del escultor Federico Silva tiene como labor comprender que "contemporaneidad, tradición y vanguardia puedan estar contenidos en un mismo propósito" [33].
El objeto de nuestra reflexión no es diverso al desvela a otros hombres y a otros pueblos: ¿cómo crear una sociedad, una cultura, que no niegue nuestra humanidad, pero tampoco la convierta en una vana abstracción? Y en la arquitectura, ¿por qué siempre recurrir a las formas que por costumbre nos remiten a "lo mexicano", quién decide que esas formas refuerzan nuestra personalidad? Por qué no pesar en formas que nos den cuenta de que como país existimos en un mundo que va a velocidades enormes en lo que se refiere al progreso, y no caer siempre en la nostalgia por el pasado. La creatividad es justamente eso: capacidad para sintetizar contemporaneidad, tradición y vanguardia en una propuesta rompecabezas de formas extraídas del pasado y malogradas. "¿Por qué hemos buscado entre las ruinas prehispánicas el arquetipo de México? ¿Y por qué ese arquetipo tiene que ser precisamente azteca y no maya o zapoteca o tarasco u otomí? Mi respuesta a esta pregunta no agradará a muchos: los verdaderos herederos de los asesinos del mundo prehispánico no son los españoles peninsulares sino nosotros, los mexicanos que hablamos castellano, seamos criollos, mestizos o indios" [34].
¿Cómo es el usuario? y ¿cómo debiera ser la arquitectura para una nueva cultura?
La cuestión es no perderse y entender que de las preguntas dirigidas a una gran comunidad, deben ser particularizadas para casos muy específicos. En lo que se refiere a mi comunidad en particular, que objetivamente es el lugar en donde tengo más probabilidades de desempeñar mi labor de arquitecta, me interesa conocer su cultura. Para conocer una determinada cultura es preciso conocer la estructura mental de quienes la generan y la comparten. La cultura existe a priori en los mexicanos, porque está en el modo de ser del hombre "aun cuando en éste no exista el impulso creador" [35].
La cultura del hombre está determinada por los accidentes de su historia y la manera en que son recibidos-asimilados por su estructura mental. El individuo al que se van a dirigir nuestras propuestas en arquitectura, tendrá que abrirse ante nosotros, pero esta apertura no puede darse si no mostramos confianza. Cuando nos acercamos a estudios como los de Octavio Paz y Samuel Ramos que analizan y/o describen magníficamente la totalidad del mexicano y encontramos elementos determinantes tales como la historia y las estructuras sociales que interactúan con el hombre y lo hacen ser lo que es y como es, podemos darnos cuenta de que no es tan sencillo lograr esa apertura. Para entender individualmente a un hombre, las teorías psicológicas modernas, en general manejan que es "Es necesario conocer experiencias de la vida infantil para definir el carácter individual de un hombre" [36]. El filósofo mexicano Samuel Ramos, a principios de siglo elabora un análisis del mexicano, desde el punto de vista de la psicología y, a partir de un análisis nos presenta dos conceptos que forman parte de la estructura mental del mexicano, y al mismo tiempo filtros de la manera en cómo percibe el mundo y cómo responde a los estímulos que recibe del exterior: la imitación y la auto denigración.
La auto denigración es el desprecio a la realidad patria para ignorarla debido a un interés por la cultura extranjera a manera de fuga espiritual de su propia tierra. A pesar de ese interés, existe un rechazo, y un resentimiento a la tendencia cultural europeizante. Esta es una reacción nacionalista que culpa a la cultura europea de los múltiples fracasos de la nación por el abuso de la imitación extranjera. Por otro lado, la imitación. "Los fracasos de la cultura en nuestro país no han dependido de una deficiencia de ella misma, sino en un vicio en el sistema con que se ha aplicado. Tal sistema vicioso es la imitación que se ha practicado universalmente en México por más de un siglo. Los mexicanos han imitado mucho tiempo, sin darse cuenta de que estaban imitando. Creían de buena fe, estar incorporando la civilización al país. El mimetismo ha sido un fenómeno inconsciente, que descubre un carácter peculiar de la psicología mestiza. Para que algo tienda imitarse, es preciso creer que vale la pena para ser imitado. Así que no se explicaría nuestro mimetismo si no hubiera cierta comprensión del valor de la cultura" [37]. "Entonces la imitación aparece como un mecanismo psicológico de defensa, que, al crear una apariencia de cultura, nos libera de aquel sentimiento deprimente, ¿por qué si el individuo es capaz de comprender la cultura y la considera un valor deseable, no la adquiere de modo auténtico?" [38] Samuel Ramos responde así mismo que esto se debe a que el mexicano está impregnado de un sentimiento de inferioridad derivado de una devaluación de la propia cultura (al contrario del valor que otorga a la cultura ajena) y por qué cuando se revela este valor ante él, es decir se da cuenta de lo que puede valer su propia cultura, por un "juicio de comparación" queda despreciada la propia.
¿Por qué si somos capaces de valorar la producción arquitectónica en el mundo y de tomarla como ejemplo, no lo somos para valorar lo que producimos localmente? Nuestras ideas no valen menos, pero se tiene dudas respecto a ello. ¿Cuantas formas de edificios producidas en el mundo no han sido mal copiadas o reinterpretadas en la Ciudad de México?, es tristísimo ver como solo en la medida en que semejamos a los arquitectos en el exterior se considera que estamos haciendo algo bueno. Es necesario conocer los procesos (por qué y para qué) que han llevado a los arquitectos en el mundo a determinadas soluciones. Es posible, incluso, adaptar esos procesos. Pero el error está en el copiar (imitar) el resultado de dichos procesos. En el interés como arquitecta de encontrar elementos que refuercen mis propuestas arquitectónicas, me muevo para buscar en estos dos autores características de la generalidad de los mexicanos y, no importando que suene pretenciosos, ayudar a esta transformación tan urgente en la personalidad del mismo a través de la arquitectura. Me limito entonces a encausar al ámbito de la arquitectura ideas en el afán de entender la generalidad del mexicano (al mismo tiempo definitivamente es conocerme un poco más en lo individual) indispensable en la generación de respuestas arquitectónicas (diseño) y que fueron producidas por las mentes de Samuel Ramos y Octavio Paz. "Uno de los sentimientos necesarios para sostener la vida de todo hombre, es el de la seguridad, que se afirma especialmente cuando el individuo tiene la ocasión de verificarlo la eficacia de sus aptitudes y su poder. En otras palabras: es el éxito repetido de toda acción lo que, progresivamente, va edificando en la conciencia individual el sentimiento de la seguridad" [39].
El éxito depende de la capacidad del individuo de ponerse a la altura de las circunstancias -o de adaptar las circunstancias a sus posibilidades personales- esto último depende desafortunadamente de "fatalidades de orden social o económico que no se pueden eludir" [40]. Si existe una desproporción enorme entre lo que se anhela y lo que realmente se puede hacer, el espíritu se ve asaltado por el pesimismo, se creerá incapaz, será desconfiado de sí mismo, germinará en su ánimo el sentimiento de inferioridad. En síntesis la "inferioridad, es el efecto de una inadaptación de sus verdaderos recursos a los fines que se propone realizar" [41]. Ante esto modifica su esfera de aspiraciones y en esta escala él puede desenvolverse mejor y ser tan capaz como otro. "El mexicano es idealista, porque el idealismo exalta la idea que tiene de su personalidad…cuando la realidad se opone a la verificación de sus proyectos antes de renunciar a sus fines, deriva inconscientemente su esfuerzo hacia el plano de la ficción.
Así, aunque de un modo ilusorio, queda satisfecho el impulso de afirmar la individualidad" [42]. Vamos, pues, poniéndonos metas y objetivos a nuestro alcance. Integramos a la nueva arquitectura valores que no sólo manifiesten una obsesión nostálgica por el pasado en el Centro del Espacio Escultórico ocurren fenómenos cotidianamente que nos demuestran que es posible inducir un sentido de pertenencia entre personas y símbolos. La destreza con que se maneje el lenguaje plástico y arquitectónico determinará en gran parte el éxito de una comunicación trascendente entre escultura o arquitectura y espectador o habitante. Así pues, el Espacio Escultórico existe por y para todos, nos ofrece una aventura artística, nos invita a formar parte de ella reconociéndola como parte de nosotros, en una dinámica ritual que nos provoque una experiencia mágica de revivir un mito antiguo cargado de contemporaneidad. Es difícil "entender que contemporaneidad, tradición y vanguardia puedan estar contenidos en un mismo propósito" [43], pero en nuestro esfuerzo por reforzar una identidad sería maravilloso encontrarnos con espacios como éste, que además, en palabras de Octavio Paz, en nuestra búsqueda por las razones de existir en el mundo, ésta sea una de ellas.
Notas
Paz, Octavio, "El laberinto de la soledad. Posdata. Vuelta a el laberinto de la soledad", México: F.C.E, 1999, p. 349.
1. Silva, Federico, "Una experiencia personal. La escultura y otros menesteres", México: UNAM, 1987, p. 15.
2. Baker, Geoffrey H, "Análisis de la forma", Barcelona: G. Gili, 1991, p. 62.
3. Muller F., "La Cerámica de Cuicuilco, B: Un rescate arqueológico", México: INAH, p.11.
4. Cassirer, Ernest, "El mito del Estado", México: F.C.E., 1985, pp. 38-39.
5. Cassirer, op. cit., p. 32.
6. Cassirer, op. cit., p. 37.
7. Silva, op. cit., p. 10.
8. Cassirer, op. cit., p. 58.
9. Cassirer, op. cit., p. 60.
10. Lazo, Carlos, "Pensamiento y destino de la Ciudad Universitaria", México: Porrúa, 1983, p. 9.
11. Lazo, op. cit., p. 71.
12. Lazo, op. cit., p. 34.
13. Cassirer, op. cit., p. 229.
14. Quiero decir, todos aquellos que estamos del otro lado de la obra de arte.
15. Worringer W. "La esencia del gótico", México: FCE, 1985, p. 13.
16. Norberg-Shulz, Christian, "Intenciones en Arquitectura", Barcelona: G. Gili, 1979, p. 20.
17. Worringer op. cit., p. 14.
18. Catálogo de la exposición "Arte moderno de México, 1900-1950", México: Colegio de San Ildefonso, 2000, p. 8.
19. Hartmann, Nicolai, "Estética", México: UNAM, 1977, p. 15.
20. Heidegger, Martín, "Arte y poesía", México: F.C.E., 2000, p. 118.
21. Heidegger, op. cit., p. 37.
22. Heidegger, op. cit., p. 104.
23. Heidegger, op. cit., p. 110.
24. Heidegger, op. cit., p. 74.
25. Heidegger, op. cit., p. 75.
26. Heidegger, op. cit., p. 77.
27. Heidegger, op. cit., p. 71.
28. Heidegger, op. cit., p. 24.
29. Catálogo, op. cit., p. 6.
30. Ramos, Samuel, "El perfil del hombre y la cultura en México", México: Colección Austral, 1999, p. 98.
31. Paz, op. cit., p. 183.
32. Silva, op. cit., p. 17.
33. Paz, op. cit., p. 209.
34. Paz, op. cit., p. 316.
35. Paz, op. cit., p. 19.
36. Paz, op. cit., p. 32.
37. Paz, op. cit., p. 22.
38. Ídem.
39. Paz, op. cit., pp. 10-11.
40. Paz, op. cit., p. 11.
41. Paz, op. cit., p. 12.
42. Paz, op. cit., p. 40.
43. Silva, op. cit., p. 17.
Bibliografía
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Sofía Constanza Fregoso Lomas