Este artículo establece la relación entre la arquitectura y la comunicación entre individuos considerando dos niveles lingüísticos: el mensaje transmitido por la obra arquitectónica que se interpreta a través de un lenguaje gráfico y la posterior interpretación de los dibujos de arquitectura. Para ello se establecen las claves objetivas que codifican la representación de la arquitectura y aquellas otras que sirven para expresar las intencionalidades del autor.
Cuando se representa arquitectura se establecen dos procesos de comunicación sucesivos: la percepción visual inicial es traducida a un lenguaje gráfico que, a su vez, produce una evocación de la arquitectura representada en el observador del dibujo. Para que todo este proceso de emisión y recepción de imágenes llegue a buen fin, es absolutamente necesario realizar un ejercicio de interpretación. El profesor Seguí [1] define la interpretación como la situación en la cual un entendimiento recibe un mensaje de otro, a través de la forma representativa que es la configuración expresiva. La interpretación, es pues, la función que permite la comunicación, es decir, no puede existir comunicación si no existe una interpretación. Según Heidegger [2], en su carácter de proyección, el comprender constituye el ver. Al desarrollo de comprender lo llamamos interpretación. La interpretación se funda en el comprender y no al revés lo que demuestra la intrínseca relación entre conceptos como comunicación, transmisión, interpretación y comprensión. Comprender es analizar; lo que implica descomponer; al descomponer se adjudican significados intencionales a las partes y esto no es ni más ni menos que interpretar el proceso desencadenante desde el origen o la génesis hasta la obra finalizada.
Tal y como propone Jencks [3], para analizar la arquitectura es conveniente acudir a las características esenciales que contiene y que ya preconizaba Vitruvio, es decir, la forma, la función y la técnica de forma que sea posible realizar por separado el análisis de cada una de ellas. Se puede entender como "forma" el color, la textura, el espacio, el ritmo, etc.; como "función" el propósito, el uso, las connotaciones del pasado, el estilo, etc. ; y como "técnica" la estructura, los materiales, los servicios mecánicos, etc.
Gillo Dorfles [4] admite que es normalmente posible entrever un nexo bastante claro entre las configuraciones arquitectónicas y su "significado". En consecuencia, la significación arquitectónica será más de un orden simbólico y esto queda demostrado cuando un elemento sin valor estático o funcional resulta visualmente necesario para conseguir su eficacia simbólica. Por este motivo Gillo Dolfles propone un análisis del significado arquitectónico funcional de los elementos o partes que componen un edificio y, por otro lado, un análisis de los significados simbólicos de estas partes en el caso de que los tuvieran.
Sin embargo, estos autores dejan de tener en cuenta un tercer factor en el análisis de una arquitectura: su poética. Arquitectura poética, según Franco Fonatti [5] es aquella que crea una nueva composición al relacionar formas y contenidos de una manera nueva e inusual al contraponer y mezclar formas, al establecer y transgredir normas y al hecho de dar a todo ello un significado o hacer que surja por sí mismo. Esta poesía es la que hace posible comunicar las imágenes de una manera nueva, hasta el punto de que la imagen aparece como mensaje aunque el significado no resulte claro de inmediato. Lo poético es una comunicación en clave que, debido a su complejidad, va más allá del objeto puramente material e instrumental. El análisis de la obra arquitectónica al que se referían Jenks y Gillo Dolfles, está orientado a un fin consecuente y preciso, mientras que lo poético expresa la búsqueda de la totalidad. Podríamos decir que no hay verdadera arquitectura sin poesía. Franco Fonatti asegura que la poesía es el erotismo de la arquitectura. La poesía tal vez sea ese algo aparentemente superfluo que, de una manera simbólica y en clave, establece una relación entre el mundo interior del creador y el mundo exterior del receptor.
Esto también sucede en el caso de la interpretación de un dibujo. El profesor Manuel Baquero Briz [6], en su conferencia "Reflexiones sobre el dibujo: desde la idea a la construcción", expuso que a partir de los dibujos de arquitectura, a menudo se puede identificar claramente la génesis de un proyecto. La idea básica deja su rastro sobre el papel y rara es la vez en que las subsiguientes fases de elaboración no queden visibles a modo de capas superpuestas. Se trata de correlacionar la forma, el contenido y la percepción como señala Jencks [7], e integrarlos dentro de una interpretación total a través de un lenguaje gráfico [8]. Esta afirmación llevada a la práctica plantea ciertos problemas dada la ambigüedad de la relación entre los medios de expresión y los contenidos arquitectónicos a pesar de la inevitable asociación del discurso de los dibujos y el discurso de las ideas.
Conocidos los signos del mensaje gráfico (los trazos, las líneas, las manchas sombreadas o de color...) [9] y las claves convencionales que rigen universalmente su utilización (sistemas de representación codificados y normativa) [10] es posible comprender e interpretar el dibujo de arquitectura. Sin embargo, a estos convencionalismos cabría añadir la semejanza como relación entre el dibujo y lo que representa. En este caso el dibujo no muestra solamente el objeto representado: expone asimismo su propio modelo de representación tal y como afirman Boudon y Pousin [11].
Por otro lado, se hace necesario tomar en consideración las intencionalidades del autor. Entramos aquí en un mundo mucho más ambiguo, donde las claves no son únicas ni se descifran siempre del mismo modo. ¿Cómo se manifiestan las intencionalidades en un dibujo?: mediante los sistemas de presentación empleados, a través de los cuales es posible transmitir sentimientos, estados de ánimo, ideas abstractas, poética, subjetividades en definitiva, que provienen de la propia personalidad del emisor del mensaje. Esta idea queda perfectamente resumida en las palabras del profesor Manuel Baquero [12]: Un dibujo arquitectónico nunca puede ser una exhibición caligráfica ni un objeto expresivo que acabe en sí mismo, aunque siempre entendemos el dibujo de la arquitectura como un indicativo de intenciones y contenidos, no sólo como un código directamente entendido, sino como transmisor de una poética e incluso de unos métodos que traspasen la pura descripción física.
Esta presentación de los dibujos a la que el profesor Seguí denomina "modalidad declarativa o presentativa" del dibujo demuestran la intencionalidad del que los realiza. El "estilo" al que se refiere Robert Stern [13] es lo que habitualmente se denomina estilo gráfico o grafismo donde intervienen diferentes factores formales como son las variables gráficas y los sistemas de representación empleados. La elección de este último, su aplicación o el orden de aparición afecta en sí a la naturaleza de la información que genera, es decir, contiene una carga intencional que será descifrada e interpretada por el lector del dibujo.
Cuando se estudian los dibujos de un determinado arquitecto, encontramos que el uso de un sistema de representación determinado nos da la respuesta (no universal, por supuesto), de sus claves arquitectónicas. Lo que actualmente entendemos por planos de proyecto de arquitectura son representaciones diédricas capaces de describir todos y cada uno de los aspectos de una arquitectura, desde los constructivos y funcionales hasta su propia composición formal. Se trata de un sistema totalmente objetivo. Estos planos se caracterizan por su interés descriptivo y analítico. Sin embargo, incluso dentro del uso del sistema diédrico se puede manifestar una intencionalidad en la presentación. No debemos olvidar que en estos sistemas de representación la relación entre objeto y dibujo es una relación de "semejanza" y debe ajustarse a las estructuras perceptivas, tal y como indica J. Berger [14]. Cuando se emplean perspectivas rápidas e intuitivas al principio de la fase del croquis suelen corresponderse con proyectos volumétricamente más expresionistas donde se valoran los aspectos visuales o perceptivos del edificio, mientras que el empleo de las axonometrías buscaría más rotundidad geométrica exterior y una valoración explícita de esas masas exteriores [15]. Otro de los factores que interviene en la presentación de un dibujo y, por tanto, es una herramienta de uso habitual para transmitir intencionalidades es lo que se ha dado en denominar las variables gráficas (Jorge Sainz) o soporte visual (Bruno Munari) o elementos del diseño (Scott VanDyke). Estos elementos gráficos o signos (la línea, la textura, el color, la luz y la sombra) sensibilizan el dibujo. Sensibilizar equivale a dar una característica gráfica por la cual el signo se desmaterializa como signo vulgar, común y asume una personalidad propia. Las líneas o trazos son los elementos primarios, que encadenados en una serie, producen una forma. ¿Pero cómo se sensibiliza una línea? Utilizando los tres aspectos (control cualidad y variación) que jerarquizan la intencionalidad de la representación, hasta alcanzar en muchos casos la categoría de símbolo. Scott VanDike habla de la "línea expresiva" afirmando que las variaciones de dirección, peso, ángulo, etc., de una línea a menudo se utilizan para sugerir diversas emociones y significados: por ejemplo, las líneas rectas verticales y marcadas sugieren fuerza, mientras que las líneas ondulantes horizontales y delgadas insinúan calma y serenidad.
La gradación cromática, la luminosidad y la textura suelen ser herramientas que se emplean como razón de "semejanza" para acercarnos a la realidad arquitectónica del referente, pero también ayudan a dar un valor expresivo al dibujo, utilizando una retórica poética; por ejemplo, un dibujo de líneas a lápiz, da una información objetiva sin intentar adjetivar el hecho arquitectónico representado, sin embargo, si aparecen las texturas y las sombras, estaremos enfatizando los volúmenes y el movimiento del referente, es decir, estamos marcando las masas; sin embargo, cuando la línea está sola y además está realizada a tinta, la arquitectura dibujada pierde compacidad y rotundidad para convertirse en delimitaciones precisas, limpias y frágiles que definen volúmenes arquitectónicos más etéreos.
Todos estos factores de "presentación" que constituyen el grafismo en un dibujo, son los que ayudan al autor a transmitir sus intencionalidades. Es por ello que el grafismo no debe estar encorsetado basándose en argumentaciones tales como la comunicación universal y la necesidad de la codificación.
El uso de las variables gráficas, de la adecuada elección del sistema de representación y de la presentación misma del dibujo provocan la interpretación pretendida del mismo y por ello estas herramientas colaboran en la correcta transmisión del mensaje con todos sus aditamentos tanto objetivos como subjetivos, es decir, las presentaciones propias de los dibujos cargadas de mensajes subliminales ayudan a la comprensión de la representación gráfica y del mensaje emitido provocando la interpretación y evocación de la arquitectura representada.
Notas
1. Segui, "La interpretación de la obra de arte. Introducción a la interpretación y el análisis de la forma arquitectónica", Madrid: Complutense, 1996, p.15.
2. Heidegger, M., "El ser y el tiempo", Madrid: Trota, 2003, (497 pp.).
3. Jencks, "El significado en arquitectura", Madrid: Blume, 1975, p.10.
4. Jencks, op. cit., p. 39.
5. Fonatti, Franco, "Principios elementales de la forma en arquitectura", Barcelona: G.G., 1988, p.131.
6. Conferencia impartida en el Seminario sobre Fundamentos Gráficos para la Expresión de la Arquitectura, realizado en Valencia (1995).
7. Ferrater, "Indagaciones sobre el lenguaje", Madrid: Alianza, 1970, p. 20.
8. Panofsky, "El significado en las artes visuales", Madrid: Alianza Forma,1983
9. Montes Serrano, C., "Sobre el concepto de la representación gráfica", Seminario sobre los Fundamentos Gráficos para la Expresión arquitectónica, Valencia: DEGA, 1995, p. 3
10. Colquhoun, Alan, "Arquitectura modera y cambio histórico", Barcelona: G. Gili, 1978, p.75.
11. Boudon, Pousin "El dibujo en la concepción arquitectónica", México: Limusa, 1993, p. 16.
12. Baquero, "Reflexiones sobre el dibujo: desde la idea a la construcción", Conferencia.
13. Allen y Oliver, "Arte y proceso del dibujo arquitectónico", Barcelona: G.G., 1982, p. 88.
14. Berger, J. "Modos de ver", Barcelona: G. Gili, 1974. Los signos icónicos no tienen las mismas propiedades físicas del objeto, pero estimulan una estructura perceptiva semejante a la que estimularía el objeto imitado. 15. De Lapuerta, "El croquis proyecto y arquitectura", Madrid: Celeste, 1997, p. 38.Bibliografía
Allen y Oliver, "Arte y proceso del dibujo arquitectónico", Barcelona: G.G., 1982.
Baquero, "Reflexiones sobre el dibujo: desde la idea a la construcción", Conferencia.
Berger, J. "Modos de ver", Barcelona: G. Gili, 1974.
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Colquhoun, Alan, "Arquitectura modera y cambio histórico", Barcelona: G. Gili, 1978.
Conferencia impartida en el Seminario sobre Fundamentos Gráficos para la Expresión de la Arquitectura, realizado en Valencia (1995).
De Lapuerta, "El croquis proyecto y arquitectura", Madrid: Celeste, 1997.
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Panofsky, "El significado en las artes visuales", Madrid: Alianza Forma,1983.
Segui, "La interpretación de la obra de arte. Introducción a la interpretación y el análisis de la forma arquitectónica", Madrid: Complutense, 1996.Concepción López González
