Barroso

El proyecto se plantea como la realidad plasmada de la materia del diseño y abre una alternativa que indaga en la arquitectura, no desde el objeto, sino del material y contenido involucrado en la actividad proyectual. Reconocer esto permite elaborar una serie de pautas teóricas en un sistema abierto de categorías que se definen bajo reflexiones sobre el diseño. Con ello, se abre la opción de conocer al proyecto arquitectónico en su propio ámbito y se busca reconocer aquellos postulados teóricos que lo fundamentan.

En este sentido, se aborda la reflexión del tema del proyecto y de su condición arquitectónica en una atmósfera que trata de discernir qué es el proyecto, qué elementos lo definen y cómo se convierte en un hecho arquitectónico. Estas premisas nos inducen a una toma de conciencia teórica y crítica en el ámbito del diseño, que trata de llegar a una interpretación del proyecto como elemento instrumental que marca el devenir de lo arquitectónico. En este recorrido interpretativo de la noción proyectual existe una condición creativa, imaginaria y testimonial del acontecer de la materia en un tiempo dado, por eso tiene el valor de ser la genuina expresión de una visión singular sobre el contenido del diseño.

Finalmente, se busca interpretar al proyecto como hecho histórico desde la conformación secuencial y temporal de la imagen formal. Esto plantea que, entenderlo en su condición de hecho histórico, dependerá de una cuestión interpretativa que investiga el devenir de la materia arquitectónica, de su concepción y de su plasmación. Aquí se cuestiona principalmente ¿cómo funciona el proyecto como medio para la construcción historiográfica de la arquitectura y en dónde se encuentra dicha condición?

¿Qué es el proyecto y qué lo define?

Para responder a esta interrogante se parte de algunas interpretaciones que se le atribuyen al proyecto a fin de abstraer algunos elementos relevantes y construir una definición viable.

El "proyecto" como una construcción creativa

En el proyecto se intuye que el fenómeno creativo opera, esto indica que el término de creación como lo señala Ferrater, se entiende como "producción humana de algo, a partir de alguna realidad preexistente" [1]. En este caso, se comprende al proyecto como "creación" o "producción" humana, asimismo, De Bono explica que la creatividad humana se vale de lo que ya existe y encuentra formas impredecibles para modificarlo. Esto no sólo es originalidad ni libertad ilimitada, es algo que tarde o temprano el pensamiento ordinario tendrá que comprender, aceptar y apreciar. La creatividad puede consistir a la vez, en un redescubrimiento de lo que ya existía en forma oculta y en el surgimiento de algo nuevo [2]. Por otro lado, con respecto a esta definición, Rodríguez agrega que la creatividad es la capacidad de producir cosas nuevas y valiosas, la palabra "cosa" se toma en el sentido más amplio que incluye prácticamente todo, un método, un estilo, una relación, una actitud, una idea pueden ser objeto de la creatividad [3]. De manera que está en todo lo que somos y hacemos, está en el conocimiento de nosotros mismos y de nuestro medio concreto.

Por otra parte, la ciencia del siglo XX ha desmitificado la función de la creatividad al demostrar que no es la inspiración de las musas, sino que es el salto del inconsciente a lo consciente lo que causa la vivencia de la iluminación. Sin embargo, algunos investigadores buscan la respuesta en el terreno de la simbología y se considera que el hombre es un ser de símbolos, a través de estos, el hombre está en condiciones de poseer, percibir y tener juntas a la vez, miles de cosas. En este sentido, se muestra que la creatividad como función cognoscitiva debe distinguirse de la inteligencia, ya que no es una función unitaria o uniforme, sino que se le debe considerar en función de un gran número de factores y afecciones o capacidades mentales primarias. Frente a esto, como lo indica De Bono, el pensamiento está mezclado con el acto creativo, ya que se involucra a la cognición, la producción y la evaluación. Siendo, la producción la más importante en materia de creatividad y la que puede manifestarse en un pensamiento convergente o en uno divergente [4].

Con ello, se puede aseverar que la inteligencia se define como la capacidad para enfrentarse a una situación nueva improvisando una reacción de adaptación nueva, con rapidez y éxito [5]; es la facultad de comprender y conocer, es la aptitud para establecer relaciones entre las percepciones sensoriales o para abstraer y asociar conceptos, integra conocimiento y habilidad [6]. La inteligencia comprende un acto cognoscitivo y evaluativo sobre las cosas o circunstancias, pero para realizar una producción nueva, innovadora y original sobre algo, se necesita del acto creativo.

La creatividad entonces, es una autoafirmación del ser, de la manera en como enfrentamos los problemas, las cosas o las situaciones ante la vida. Es fundar y establecer por primera vez una cosa; es darle vida y sentido a una nueva manera de ver o entender un hecho o un acontecimiento. Por lo tanto, la inteligencia se entiende como la aptitud (habilidad, capacidad de entendimiento, de conocimiento y dominio) que se tiene para enfrentar los acontecimientos y la creatividad se entiende como la manera de enfrentarse a las cosas (forma, actitud, modo con que se ejecuta, astucia). Esto muestra que, para enfrentarnos a los hechos en nuestra disciplina, no sólo se necesita de la inteligencia que involucra ese dominio y habilidad cognoscitiva de la materia formal que se maneja, sino que se necesita también, de un acto creativo bajo el cual se reformule, se innove y se propongan nuevas organizaciones arquitectónicas. Por consiguiente, si se separa a la inteligencia de la creatividad, resulta una capacidad aislada que entiende, pero no propone; esto propicia la búsqueda de la incidencia de ambos conceptos para explicarlos y aplicarlos en la actividad proyectual.

Con lo anterior, se deduce que en el acto creativo, el diseñador potencializa su imaginación y es donde se manifiesta la nueva dimensión que adquiere un "proyecto" como producto de un acto consciente y reflexivo que aborda la materialidad proyectual. Aquí se da paso a la organización de contenidos formales que se incorporan gradualmente, bajo propósitos, intenciones, significaciones e imágenes. Ensanchar la esfera de la creatividad a un hacer consciente y significativo implica incidir en el desarrollo de la actividad proyectual, como lo señala Ricard, "la creatividad persigue un constante desmarque con esa realidad, lo hecho, lo que ya existe, se halla encerrado en sí mismo y sólo contiene y refleja su propia imagen. Todo lo que "es", ha sido en función de un momento coyuntural y transitorio, y otro momento, habrá de segregar, forzosamente, otro resultado" [7].

El proyecto arquitectónico entonces, se define como producto del diseñar, dicha actividad se da bajo un acto creativo que existe en un salto que va del discurso reflexivo/deductivo, sazonado de múltiples sugerencias a una imagen plasmada y perceptible. "La creatividad es factible porque el hombre además de su racionalidad, posee también esa afectividad que le permite captar aquello que escapa a su razón" [8]. En este caso, Ricard insinúa que el acto creativo viene acompañado de un sentido metodológico necesario para conocer, recopilar, ordenar y comparar el contenido formal. Por ello, es necesario el sentido racional para el "hacer creativo" como un conjunto de pasos basados en esquemas que permiten contemplar cierto recorrido intencional. "El método es como una operación matemática que posee sus reglas y que sólo puede conducir a unos determinados resultados: la solución se halla incluida en el propio planteamiento" [9].

Los métodos son así, caminos prefijados por la praxis o la razón lógica que enseñan un itinerario en cuyo transcurso se topan con la "inspiración", ello se aplica al "proceso de diseño" que sirve como guía para proyectar. Sin embargo, la solución formal no es sólo consecuencia de la aplicación de una base metodológica, ni del acto creativo "puro", sino que es producto de su conjunto. Entonces, la solución formal que se busca en el proyecto es resultado de un planteamiento acertado que vincula al método utilizado con la organización compositiva de los contenidos arquitectónicos en una acción creativa.

Aquí, se presume una condición interesante, que el discurso creativo necesita del "entendimiento" para efectuarse. Según Kant, el acto creativo es "esa facultad de las reglas" que permite ordenar los recursos de la sensibilidad. "El hombre precisa de todas sus capacidades reflexivas, tanto para cosecha de la información pertinente que orientará y delimitará el campo de acción, como para valorar las ideas que vagan surgiendo en el devaneo creativo" [10]. Entonces, este destello "proyectual" no puede surgir en el vacío, sino que requiere de la preexistencia de un terreno fertilizado por el "conocimiento", "la visión intuitiva ha de ser fustigada y mantenida en volandas por el saber. La intuición necesita del apoyo logístico de la razón, de una puesta en condiciones del espacio mental, para predisponer a la cometida creativa. Así, el hacer creativo se ejerce a dos niveles; el de la inspiración y el de la reflexión" [11]. En sí es vincular un sentir intuitivo con una razón.

Finalmente, entender al "proyecto" como una "construcción creativa" implica lo que señala Kant, "una íntima y sutil sinergia entre sensibilidad y entendimiento" [12]. Es aquí donde se empalma el hacer proyectual con el acto creativo, dicho acto se entiende como un mecanismo que interviene en la acción proyectiva donde se organizan conscientemente a "los materiales de diseño" con los que se trabaja.

El proyecto como una construcción imaginaria

Por otro lado, acerca de la estructura del funcionamiento intelectual, Lambert menciona cinco operaciones diferentes en el proceso mental: conocimiento, memoria, producción convergente, producción divergente y evaluación. La capacidad creadora se considera una producción divergente, es la función opuesta a la convergente; el pensamiento divergente se atreve, se arriesga y explora cosas nuevas y el convergente las organiza y las hace conscientes, en un sentido reflexivo [13].

Luego se presume que en el acto creativo interviene la imaginación, término que viene del latín imago o imagen, visión, y del latín imitare o imitar. Se define como "la capacidad de construir imágenes mentales a partir de, y en relación mediata con, las percepciones, si se trata de la imaginación reproductora, o simplemente capacidad de crear libremente imágenes relacionadas con la sensibilidad, si se trata de la imaginación creadora. A esta última se la llama también "fantasía"" [14]. En la historia de la filosofía, se relaciona la imaginación con el conocimiento. Platón no la distingue de la sensación o conocimiento por imágenes y le da el nombre de eikasia o suposición, primer grado de conocimiento sensible. Aristóteles la denomina phantasía, la distingue tanto de la sensación como del pensamiento discursivo y la considera capaz de error. Hobbes la define como una "sensación degradada" y la divide en simple y compuesta. Descartes la constituye comparada con la intelección en una facultad cognoscitiva de segundo orden y vinculada a lo sensible, lo cual genera una postura de desconfianza tradicional en el racionalismo que aumenta cuando se la identifica como imaginación productora.

En la propuesta de Hume desaparece esta desconfianza y representa la fuente misma de las ideas simples y complejas. Kant la define como capacidad de intuir sin objeto presente; distingue entre imaginación reproductora y creadora o productiva y asigna a esta última su propia función trascendental en el conocimiento sensible, la de procurar la síntesis o conjunción entre lo sensible y los conceptos. Kant, asocia a la imaginación productiva con la estética. En la filosofía contemporánea, Sartre critica la desconfianza tradicional respecto de la imaginación y se inspira en la fenomenología de Husserl, quien la considera algo intermedio entre la percepción y el pensamiento. "Lo "imaginario" es el mundo de la imaginación, constituido por objetos creados por la "conciencia imaginante" que tiene no sólo la capacidad de representar un objeto ausente como presente, sino también la de poder crear objetos irreales, "un mundo irreal o un antimundo", cuyo sentido es ser la negación del mundo real, con ello expresa la conciencia su libertad respecto de lo real" [15].

En sí, la creatividad surge en la construcción imaginaria al poner en práctica la ingeniería del pensamiento, que es la aplicación de los conocimientos con los que funciona fisiológicamente y psicológicamente una persona cuando realiza algo, cualquier cosa. Además, esta construcción imaginaria abarca los procedimientos que se pueden utilizar para desarrollar el potencial creativo, para esto hay que partir de modificar la percepción de las realidades y situaciones, saber relacionar causas y efectos tanto en el tiempo como en el espacio; implicando en ello una abstracción de la realidad, una desestructuración de la misma y una reestructuración en nuevos términos. Todo lo que se aprende se halla codificado en las neuronas, según Ricard y se va configurando un vasto "banco de datos", "la intuición nos anticipa cosas que mucho después llegaremos a deducir. Es como un mensaje de un "más allá" hecho de nuestro pasado y de nuestro futuro, que prevé lo que luego podremos ver" [16].

Esto sugiere diversas cuestiones ¿Puede entenderse lo imaginario como una construcción mental racional y creativa a la vez? ¿Cómo se involucra el proyecto en esa construcción imaginaria? De las nociones anteriores, se puede deducir que con esta capacidad de construir imágenes mentales y evocar ideas es como se concibe el proyecto, con una imaginación creativa y productiva que permite sintetizar los conceptos e ideas sobre la forma arquitectónica. En el mundo de lo imaginario es donde se construye lo proyectual y donde se representan mentalmente objetos que todavía no existen para hacerlos visibles. En el proyecto la concepción y la plasmación ayudan a determinar cómo será el objeto sin perder su libertad o su autonomía en el proceso de producción. Esta fase proyectual se engloba en lo imaginario para marcar una autonomía explicativa y metodológica. Por ello, se identifica a lo imaginario como una visión onírica, inexistente físicamente o tangiblemente, como una abstracción y forma inarticulada. Lo imaginario es mirar introspectivamente hacia una experiencia formal de la mente, aquí, se rememora lo que en el momento no se puede captar vivencialmente y se "resucita la memoria de las visiones articuladas que llenan la mente creativa durante un lapso de conciencia" [17]. Con esta referencia se entiende al proyecto como una construcción imaginaria que se define como:

a. Un acervo de conocimientos memorizados en el archivo mental, que son captados anteriormente por experiencias perceptivas. Según Ricard "todo lo que podemos imaginar en nuestro espacio mental proviene, siempre de ese material externo que hemos captado, o simplemente visionado, y que en alguna manera sabremos combinar, amalgamar, trastocar o refundir, hasta formularlo, en una nueva coherencia configurativa" [18]. Esto indica que hay un proceso de "percepción recuerdo" en el acto proyectual; se imaginan propuestas que fingen soluciones y simulan la materia arquitectónica para experimentar con lo que se sabe y se ha visto o captado. Entonces, si se entienden estas estructuras formales a partir de la experiencia y se abstraen e identifican a los contenidos sustantivos de la forma en una especie de lectura, se va creando mentalmente un acervo de imágenes que ayuda a formular o pensar "proyectualmente". Con la ayuda de este acervo la memoria reproduce, recuerda y aporta datos; por ello, interviene en la elaboración del proyecto como "formulación imaginaria" o pensada de una cosa. Se puede partir entonces, de patrones perceptivos o "recuerdos percibidos" para configurar a la forma; de tal manera que el acto proyectual se ubique en el centro de la "memoria".

b. Una información que se plasma y se vuelve externa al propio espacio mental que se cosecha en una interpretación conceptual, en función de la materia que se persigue. En la construcción imaginaria, las ideas buscan encajar en las exigencias de lo que se quiere del objeto y bajo esta acción se ordenan los datos en una manera particular, así se enhebran conceptos dispersos como un vasto "caldo de ideas" que se fraguan en ejes conceptuales. Aquí se advierten las ideas generatrices de lo que será el objeto y se generan conceptos básicos que forman el "código genético" hasta llegar a una concreción de la imagen formal.

En este discurso conceptual, las ideas generadas bajo un acto creativo son enjuiciadas por la razón, donde "cada propuesta de solución figurada es calibrada en relación al objeto perseguido. Aquí, hay un magma lleno de conatos de ideas, de esbozos de conceptos, de figuraciones parciales que inician y se consolidan en la imagen; en sí, el concepto generado está captado y la solución proyectual definitiva hallará en la idea generatriz las respuestas y las pautas necesarias para completarse" [19]. Por lo que al elegir ciertas ideas generatrices o intenciones de diseño se decide ya un camino que guía la solución, al igual que los genes, estas ideas contienen los caracteres de la forma y tras una gestación proyectual se consolidan en algo visible, en una imagen visual. De esta manera, es posible percatarse de la forma que sólo estaba en la imaginación. El desarrollo de lo proyectual en sí, "consiste en hacer concreto el concepto abstracto imaginado, trazando un retrato cada vez más riguroso y exacto de lo aún inexistente, haciendo emerger detalles inexplorados, ocultos en sí difuminados de esa visión global intuida que es la idea" [20]. La finalidad de la actividad proyectual es hacer visibles en imágenes perceptibles esos conceptos ideados, como una aproximación a la realidad física del objeto. Por eso, el proyecto es la construcción primigenia de la arquitectura y se entiende como un evento (espacio-temporal imaginario). Asimismo, el proyecto es también un medio de expresión de las "ideas" como entes abstractos que dan contenido y significación a las cosas. De esta manera, "la materia tangible en que se fragua una idea, no es más que una sustancia impenetrable en la que ésta se "proyecta" y "expresa" [21]. Esto implica que el concepto ideado se estructura en conjunto con un material factible de representarse lingüísticamente en un proceso de mutua fertilización.

En síntesis se puede decir que en el proyecto se genera una visualización mental de la materia que se expresa; por ello se implica "una espacialidad imaginaria" donde se transita de la idea a la imagen y se previene su estructuración material y representativa. El proyecto así se define como una construcción imaginaria donde se fragua una sustancia de diseño; éste actúa como una pantalla mental en la que se van proyectando visiones mutantes de imágenes que describen cualidades formales. Y se genera la "imagen pensada" del objeto como un relato gráfico que describe la conformación material de algo que todavía no existe, así la forma informa y permite que el contenido se manifieste. Con todo ello, se ve como necesaria una "pre-visión imaginaria" que permita pronosticar cómo actúan los contenidos en la forma y que permita definir su configuración en función de una causalidad contextual, social y cultural. Concretando, se señala que en este hacer proyectual se implica a un acto creativo, a un proceso racional que lo guía (refiriéndose a su base metodológica) y a un momento imaginario que lo origina (con la formulación de ideas generatrices e imágenes mentales que se van plasmando para anticipar lo que será el objeto); el proyecto arquitectónico queda unido así, a una dimensión imaginaria que prevé su unicidad formal.

El "proyecto" como germen de la "materia arquitectónica"

Las argumentaciones anteriores no definen al proyecto en sí, por ello, hace falta indagar en la respuesta a ciertos cuestionamientos, ¿Qué es lo que se ordena en proyecto? ¿Qué es ese "algo" con lo que el diseñador trabaja? ¿Cuál es la materia que imaginamos? Gregotti señala, "mi idea de proyecto se basa en la noción de materia" [22]. Especificando que no se trata del acero, del vidrio y materias plásticas, sino que su idea de "materia" es más amplia, para Gregotti "el carácter específico de la acción arquitectónica consistirá en la conexión de los materiales existentes según relaciones comunicativas capaces de dotar de sentido a la forma del ambiente físico (…) desde el punto de vista de la arquitectura, el proyecto es el modo cómo se organizan y fijan, en sentido arquitectónico, los elementos de cierto problema. Estos han sido elegidos, elaborados, dotados de intención a través del proceso de la composición, hasta establecer entre ellos nuevas relaciones en las cuales el sentido general (estructural) pertenece, al fin, a la cosa arquitectónica que hemos construido por medio del proyecto" [23]. En esta organización de la "materia arquitectónica" es donde se inicia el acto creativo, como lo insinúa Ricard "el acto creativo se inicia ya en esta fase. Gran parte de lo que se requiere como punto de partida consiste en ordenar, de una determinada y coherente manera, ciertos conceptos, formas, dispositivos, materiales y colores" [24].

Ese orden señalado por Gregotti y Ricard sólo es posible en pleno conocimiento de cada uno de los contenidos que intervendrán en la conformación de la imagen del objeto. Así se logra penetrar en la interioridad de cada "material de diseño" y se pueden vislumbrar las razones de su expresión. En este caso el proyecto muestra la sustancia que lo compone y se encarga de la prefiguración del hecho arquitectónico en una constante relación entre idea e imagen proyectada. Aquí en esta vinculación idea-imagen se precisa la intencionalidad de las características expresivas para cada contenido manifestado; asimismo, se configuran hipótesis formales de una especialidad que se piensa habitable. Es como lo acentúa Gregotti desde el punto de vista de la arquitectura, "el proyecto es el modo de organizar y fijar arquitectónicamente los elementos de un problema" [25], estos elementos se cargan de intenciones en el proceso de composición hasta establecer "lo arquitectónico".

De esta manera, el "proyecto" se definirá como ese germen (axioma básico, núcleo, embrión, contenido en la semilla, origen, principio de una cosa) que contiene a la materia arquitectónica y que al leerlo, a partir de la comprensión de sus más íntimos elementos (o "genes" entendidos como la unidad de acción, mutación y recombinación del material, como unidad responsable de los caracteres formales del proyecto) permite comprender su constitución. En este sentido, el proyecto se muestra como producto del diseño arquitectónico ya que reúne, "crea e imagina" la manera en cómo se tratará dicha materia proyectual; es la larva conceptual que se plasmará. Esto lleva a pensar que lo arquitectónico no sólo se manifiesta en el objeto, sino en el proyecto que actúa como el genoma del objeto (como ese conjunto de cromosomas o genes que se hallan en un núcleo o germen, para transmitir los caracteres del proyecto a la obra) y como caracterización de un modo de habitar. Asimismo, el proyecto se da en una concepción ideal e imaginaria donde se formula una estructura con "genes" dispuestos a forjar un orden determinado; estos son en cierto sentido, las unidades con las que el "proyecto" se vuelve arquitectónico, es decir que en éstos se encuentra la materialidad arquitectónica. Estas unidades se organizan en determinada secuencia para producir la imagen y establecer una "proyección formal" de la obra en sí.

Esta partida de ideas-genes, como cromosomas o elementos que existen en el interior del núcleo del proyecto, desempeña un papel muy importante en la transmisión y producción de la imagen ya que aporta la materialidad arquitectónica que se da bajo un repertorio lingüístico. Cada intención proyectual contiene el porqué de las texturas, de los elementos geométricos, de la disposición de volúmenes; con lo cual se deduce que el objeto no es más que un ente artificial, es una segunda naturaleza de la esencia arquitectónica. El objeto es promovido por la materia que se delega anteriormente en el proyecto, es en este último donde se tiene la misión de fraguar la concepción de ese "ente artificial". El objeto resulta ser una "prótesis" de nuestra vida cotidiana, es un objeto tangible que se vuelve la extensión de un modo de habitar. En la obra arquitectónica la intención de caracterizar un uso, de caracterizar una conformación espacial y de organizar sus propiedades y contenidos formales se encuentran antes en la actividad proyectual, que se considera como una visión "a priori" de lo que éste será.

¿Cómo se convierte el "proyecto" en un "hecho arquitectónico"?

Una vez entendido el proyecto como germen del material arquitectónico y como genoma del objeto edificado, se pretende explicar la manera en cómo se convierte el proyecto en un "hecho arquitectónico", para ello es necesario definir el "hecho" y lo "arquitectónico".

¿Qué es un hecho?

Se entiende como hecho en general a las cosas, a sus propiedades o a sus relaciones tal como son en la realidad, independientemente de la interpretación humana. "En teoría de la ciencia, el hecho es el fenómeno o suceso singular que se opone a la teoría que se formula con una ley: es el objeto de que trata la ciencia, que no pretende sino explicar los hechos naturales. Según el positivismo lógico los hechos se determinan mediante "enunciados protocolarios" o "enunciados de base" y, a partir de ellos, han de establecerse las hipótesis. Pero este planteamiento se critica en cuanto se cree que no es posible fundamentar la ciencia en meros hechos aislados observados, sino que, de algún modo, el hecho científico es ya una construcción teórica o el resultado de una conjetura o hipótesis, y llevan siempre una "carga de teoría"" [26].

Un hecho es un fenómeno fijo, preciso y determinado; tiene contornos que se pueden dibujar por lo que implica una especie de fijeza y estabilidad (Paul Janet) [27]. Sin embargo, no existen hechos precisos y determinados, sólo existen matices de éstos. En este caso, el hecho es el fenómeno adoptado y establecido por la posición de la "materia", por su existencia y objetividad. Es ya una realidad, "un hecho es una verdad general, una ley determinada por su aplicación a circunstancias particulares" (J. Lachelier) [28]. Esto sugiere que se crea, es concreto y tiene una duración real, en este sentido, los racionalistas establecen que es consciente, depurado de elementos sensibles de la reacción individual y es un concepto gracias al sistema lógico de las categorías o formas de orden del entendimiento, por ello se hace concreto. Así el dato inmediato de la conciencia es el "hecho como objetividad" establecido en cierto modo por el pensamiento inseparable de las leyes racionales o formas de orden. Este, como ente concreto implica un proceso complejo o conjunto de funciones que lo hacen aparecer y que lo detonan para marcar su devenir, su acontecer. El hecho tiene existencia por convención, es una forma dada y existe en un marco espacio-temporal y se interpreta como:

a. El hecho-cosa, que es el elemento objetivo o concreto, es un caso o dato que marca una presencia, es una realidad tangible, visible y perceptible. El hecho aquí es real y forma parte de las cosas tal y como son, por eso su existencia es incontestable para el historiador y sirve de base a sus razonamientos. Este hecho-cosa se entiende en una realidad dinámica que se comprueba en el tiempo y constituye un momento de la sucesión o construcción histórica.

b. El hecho-esencia, es una sustancia que detona la presencia del mismo hecho, es decir que se refiere a la materia que le da vida.

c. El hecho-acontecimiento, que requiere de la acción, deviene de la sustancia que lo detona, así el hecho existe. En este sentido, el acontecer de la materia tiene más importancia que el elemento en sí, el hecho aparece por la manera en cómo se conformó la sustancia de la cosa detonando un cambio en su estado. Este acontecer sucede en un tiempo y en un lugar particular; por ello, se toma como un conjunto de acciones que ocurren en tal lugar y fecha.

Estas tres interpretaciones determinan que en el hecho participan los tres factores. Para definirse necesita de la "presencia" tangible y concreta de la "sustancia" y del "acontecer" de esta misma, como lo señala C. Ranzoli, "mientras que la cosa es una realidad estática, constituida por un sistema fijo, de propiedades coexistentes en el espacio: la manzana es una cosa, la caída de la manzana es un hecho" [29]. En este sentido, la cosa no es todavía el hecho porque es estática, sino que necesita de su acontecer, como aspecto dinámico; de tal suerte que los dos se funden en una realidad única del devenir. Aquí, la cosa es el hecho en cuanto se abstraen sus relaciones de sucesión y en cuanto se piensa transformándose. "Una cosa no es un hecho; lo que es un hecho es que esta cosa existe, que ella es de tal o cual naturaleza" (Husserl) [30]. El hecho, es así conocido por el devenir de la esencia que lo determina.

¿Qué es lo arquitectónico y dónde se encuentra?

El "proyectar" en el ámbito arquitectónico comporta hacer algo, fijar un fin mediante intenciones en función del manejo de una materialidad que se expresa. Así menciona Gregotti que, "el proyecto arquitectónico no es aún arquitectura; sino sólo un conjunto de símbolos que nos sirven para fijar y comunicar nuestra intención arquitectónica" [31], reúne elementos representativos y esquemáticos que ayudan a concretar la imagen.

A partir de esto, surge la pregunta ¿qué es lo arquitectónico y dónde se encuentra? Tradicionalmente se entiende como la cosa en sí, ya sea el objeto o el proyecto como productos o resultados de una acción. Sin embargo, en ambos existe "lo arquitectónico", con ello trabajan y eso expresan. En el objeto se advierte porque se lee o percibe y en el proyecto aunque todavía no es objeto materializado, es imagen donde se conceptualiza y se plasma. De esta manera, "lo arquitectónico" no se define en la "cosa", sino en la "causa"; es decir en la "materialidad del diseño" referida a los contenidos formales. Está en la materia moldeable que se identifica y prefigura en el proyecto, es ahí donde se le confiere su condición expresiva y donde se previenen los elementos en una complejidad estructural.

Posteriormente, Gregotti se contradice señalando que, "la arquitectura trabaja con materiales organizados según una forma concreta, la del hábitat; es por tanto, la forma de las materias ordenadas en consonancia con el hábitat", este orden de materias se define como "la estructura de la operación proyectual" después, advierte que esta especificidad se determina, también con el lenguaje con el que se expresa la arquitectura y queda delimitada por ser "el hecho de ser físicamente aquella figura en que las formas se han organizado según un sentido" [32]. Aprovechando esta contradicción de Gregotti, se enfatiza la postura que contempla a lo "arquitectónico" en la serie de materiales organizados según un modo de habitar. "Si el modelo se presenta como puro instrumento proyectual o al menos como cosa "para la arquitectura" posee un propio carácter expresivo que lo capacita para conexiones directas con la materialidad proyectual: constriñe la utopía a la especificidad del campo disciplinar, a entrar en la contienda de la historia, a convertirse en investigación e hipótesis de trabajo" [33]. "¿De qué está hecha, pues, la cosa arquitectura? (…) De materias dispuestas con cierto orden para determinado fin; el de habitar" [34]. Tal orden se puede definir como la estructura de la operación proyectual y el grado de significación de este orden se revela en la forma; en este caso, los materiales son las cosas con que está hecha nuestra operación proyectiva y "arquitectónica".

Todo esto sugiere que "lo arquitectónico" debe plantearse en el campo del diseño, así como los problemas sobre su propia estructura y especificidad, apuntando hacia cómo se han seleccionado los materiales que se configuran en el proyecto y se constituyen en la obra para formar parte fundamental de su condición expresiva. Este sistema de materias parte de una base disciplinar y se elabora desde una fuente teórica y reflexiva. Así, es posible acentuar que si no existiera esta especificidad en lo arquitectónico, se estaría hablando de cosas (objetos o proyectos) huecos, sin materia, ni sustancia que los identifique como tales. Esta materialidad se vuelve proyectual y tangible, de tal forma que no sólamente se puede ver en los objetos cuando se habitan físicamente, sino que también se puede advertir en el proyecto cuando se prefigura.

En sí, la materia se fragua en el proyecto, en una construcción creativa e imaginaria y en este sentido, se dice que la estructura del proyectar (lo que caracteriza a la obra) es de naturaleza fundamentalmente figurativa, como una manera de ordenar los contenidos. En síntesis, se puede señalar que "lo arquitectónico" va más allá del objeto como cosa o materia física perceptible y también, va más allá del proyecto como conformación de la imagen formal para encontrarse en la "materialidad del diseño". Esta imagen es la que se puede observar como objetiva y tangible en la obra o bien, se puede prefigurar e interpretar como concebida, moldeada y plasmada en el proyecto.

¿Por qué el proyecto se convierte en un "hecho arquitectónico"?

El proyecto como un hecho

Retomando lo anterior, se puede deducir que en el proyecto se manifiesta no sólo la forma visual, sino la forma arquitectónica de las cosas. Es decir que al considerar al proyecto como hecho, no sólo se hace referencia a la cosa como elemento objetivo o concreto, sino también a su esencia, a la sustancia que detona la presencia de la obra. Así en esta interpretación se implica el acontecer de la materia arquitectónica para que la obra exista. Conforme a esto, el proyecto se transforma en hecho debido a que surge la manera en cómo se conformó la imagen del objeto, integrando la "presencia" tangible y concreta de la "sustancia" que lo define con su "acontecer". El proyecto se convierte en una realidad visible y perceptible porque en él se plasman y se caracterizan los conceptos de manera lingüística. Asimismo, el proyecto contiene el germen sustancial de lo que será la obra, por eso se entiende como el devenir de los contenidos. Todo esto se reduce a que el proyecto es un hecho-cosa, un hecho-esencia y un hecho-acontecer al mismo tiempo.

El proyecto como un hecho arquitectónico

En otro sentido, entender la generación y la producción del proyecto en la actividad específica del diseñar permitirá conocer el contenido arquitectónico. De esta manera, se busca evaluar la operatividad del proyecto desde su base sustancial y en esta perspectiva se entiende a la arquitectura como origen y producción del material de diseño, atendiendo a una cadena de decisiones sobre la forma. A partir de ello, surge la siguiente pregunta: ¿los "hechos arquitectónicos" se observan o se constituyen?, ya que no se va a entender el objeto como hecho, como cosa o presencia tangible sin sustancia que lo detone o como ente hueco que se mira; sino que el hecho arquitectónico como tal se vuelca hacia su constitución proyectual. En esta condición, es posible conocer las características del objeto partiendo de su sentido esencial y figurativo, en ello, se presume que no es posible percibir la densidad de la materia arquitectónica, sino que se puede leer su concepción expresiva, por eso la forma se adorna con gráficos que poseen en sí su propio contenido significativo.

Frente a esto, se afirma que el proyecto se convierte en hecho arquitectónico porque comprende la presencia, la esencia y el devenir de la materialidad del diseño, en éste existe una síntesis a priori de lo que será la obra edificada. Asimismo, el proyecto se considera como hecho donde se moldea la materia arquitectónica, en éste hay una acción de concepción y plasmación donde se anticipa la existencia del objeto. Aquí se precisa la especificidad cualitativa que da sustancia y ser a "lo arquitectónico". El hecho arquitectónico entonces, no es únicamente lo dado tangiblemente, sino que se habla de éste en virtud de su determinación sustancial, de su esencia. Existe por el devenir de su materia o contenido velado y concebido en el proyecto, por lo tanto, considerar al proyecto como hecho arquitectónico es hablar del acontecer de una serie de axiomas o propiedades esenciales de la forma, es hablar de la panorámica expresiva de lo que será el objeto.

¿Cómo funciona el proyecto en la construcción historiográfica de la arquitectura?

El objeto de la historia es la suma de los hechos pasados del hombre, pero no cualquier clase de hechos, sino aquellos que se consideran relevantes para el historiador. No todos los datos acerca del pasado son hechos históricos, ni son tratados como tales por quien formula la interpretación histórica. ¿Qué criterio separa entonces a los hechos históricos de otros datos acerca del pasado? ¿Con qué criterio se clasifican los hechos históricos? Estas cuestiones, sugeridas por Carr se aclaran diciendo: "la necesidad de fijar estos datos básicos no se apoya en ninguna cualidad de los hechos mismos, sino en una decisión que formula el historiador a priori". Estos se ordenan y se seleccionan, por eso "los hechos sólo hablan cuando el historiador apela a ellos; él es quien decide a qué hechos se le da paso, y en qué orden y contexto hacerlo" [35]. Su condición de hechos históricos depende esencialmente de una cuestión de interpretación que se basa en una serie de conceptos o juicios admitidos, en donde el papel del historiador incumbe en la doble tarea de descubrir los datos relevantes y convertirlos en históricos. Esto no se logra porque se lleva a cabo una recopilación de datos irrefutables y objetivos, sino porque dichos datos son vistos desde otra óptica, bajo una nueva interpretación y son valorados por la importancia de su devenir en el tiempo.

Esta postura lleva a deducir que el hacer historiográfico en la arquitectura no trata de hacer una compilación de hechos, sino que hace una interpretación que contempla el acontecer histórico de la materialidad arquitectónica. Por ello, se propone indagar acerca de la naturaleza expresiva de cada contenido proyectual, como elementos que se plasman a la largo de la conformación de la imagen formal. La tarea primordial del historiar no es recoger datos sin valorar lo que se estudiará en ellos, sino que antes, se presenta el desafío por construir estructuras teóricas instrumentales que permitan valorar dicha condición histórica en la disciplina arquitectónica.

Siguiendo con lo que señala Carr, se despierta una interrogante que marca el objeto de estudio, ¿puede clasificarse un proyecto como hecho histórico? ¿Qué le concede este atributo? Los proyectos como hechos históricos, son hechos básicos por el acontecer del contenido proyectual y por eso constituyen la espina dorsal de la historia en la arquitectura. Entonces, estos hechos pertenecen a la categoría de materia prima del historiador, al mismo tiempo que constituyen el acontecer del material expresivo. Así se marca que el proyecto como hecho histórico depende de una cuestión de interpretación, como lo insinúa Carr, "la movediza barrera que separa a los hechos históricos de los que no lo son se esfuma porque los pocos hechos conocidos son todos ellos históricos" [36]; es decir que son hechos controlados por el historiador.

Por otra parte, se deja ver que el papel de la historia en el campo del diseño arquitectónico, puede ir hacia el rescate de los hechos olvidados, como una valoración de elementos ignorados; en sí el entorno artificial que se genera expresa los conocimientos adquiridos de una colectividad configurando su propia cultura. Esta cultura según Clyde Kucknohn, es "la manera de vivir de un pueblo, el legado que el individuo recibe de su grupo", y no sólo se refiere a las prácticas y comportamientos instaurados por los grupos étnicos; sino que incluye también, las cosas tangibles que éstos crean y usan. Entonces, se hace manifiesta una larga gama de objetos, "estas cosas son la huella del hombre y de su cultura" [37]. Asimismo, de su imaginación estimulada por la posibilidad que le sugiere el contexto y las necesidades que le reclaman el progreso, en todo afán creativo existe una premeditación voluntaria de superación que impulsa al hombre a imaginar nuevas opciones que superen alternativas anteriores. Por ello, se hace referencia a la historicidad, no de los objetos tangibles como hechos, sino de la materia arquitectónica manifestada en el proyecto. Como lo señala Gregotti, "la palabra proyecto lleva implícito un sentido de distancia entre el deseo y su satisfacción, el sentido de un tiempo empleado en el esfuerzo por organizar, en un momento determinado del proceso histórico, una serie de fenómenos en consonancia con un objetivo" [38]. En la actividad del diseño, el proyecto se distingue como documento e historia de la formación de la imagen según una intencionalidad. En este caso, no sólo intervienen los bocetos, anotaciones y gráficos, sino también se piensa y se plasma el contenido arquitectónico.

De esta manera, el proyecto se vuelve hecho histórico porque mediante él, se indaga en la manera cómo se configura y deviene la sustancia arquitectónica, asimismo, porque contiene su propia historicidad en cuanto a su condición figurativa y expresiva. Este hacer proyectual es dirigido a una búsqueda compositiva del contenido formal a través del tiempo, de tal manera que la conversión del proyecto como hecho histórico se acerca a la sustancialidad del diseño. Con ello, se deja ver que el material es inevitablemente histórico y el diseño se toma como un quehacer activo cuya materia se ha conformado a través del tiempo. Así el ejercicio del diseño se encuentra anclado a su condición histórica, en donde el proyecto funciona como un informe, dato o hecho físico que el arquitecto conforma con un contenido que manipula. En este sentido, el proyecto cuenta como hecho histórico, no por sí mismo, sino por la sustancia ofrecida a la configuración de la imagen. Aquí la hipótesis formal aparece en la historia de la imagen que va desde su origen ideal e imaginario hasta concretarse y representarse; por lo que se pasa a una segunda noción, la idea de proyecto ya no sólo se basa en la noción de material, sino que se refiere también a la historicidad de las materias con las que trabaja la arquitectura.

En otro sentido, esta historicidad aparece como una riqueza de articulaciones complejas, "con todo, tal complejidad de la materia no se nos presenta como un diseño unívoco y general de desarrollo, ni según la historia, sino según las historias de la pertinencia de la materia a distintos niveles de definición posible" [39]. Esto indica que dicha materialidad se reconoce en sí, a través de la sedimentación histórica de la disciplina como propia del operar según intenciones, reflexiones y experiencias sobre ésta, en una diversidad de estructuras. Como síntesis, al determinar al proyecto como un hecho arquitectónico se hace alusión a la sustancia, y al determinarlo como hecho que sirve a la construcción historiográfica de la arquitectura, se indica que estos sistemas de materias son estructuras complejas que van conformando la imagen de la obra en un tiempo; por lo que, se hace referencia a un sentido histórico, no en la dimensión perceptiva del objeto o en la interpretación del proceso, sino a partir de la conformación y organización de los contenidos que germinan en el proyecto, asimismo, a partir de ello se podrá ver cómo se fragua su condición expresiva.

Concluyendo, señalaremos que la concepción que interpreta al proyecto como referente histórico por su devenir sustancial y por su condición expresiva, marca una pauta de reflexión por un lado, sobre la posición que ha tenido el diseño en la explicación histórica de la arquitectura y por otro lado, sobre el papel que juega el historiador de nuestro tiempo en su actitud de compilador; muchas veces más que hacedor de hechos, de estructuras teóricas y metodológicas que lo lleven a la interpretación de la naturaleza de las cosas. Esta postura en sí, no pretende ser un argumento que verifica o refuta a los hechos, sino que apunta hacia su conformación o bien, trata de entenderlos desde su origen.

Con ello, se dibuja un horizonte que se abre hacia una reflexión que palpita entorno a la historicidad del contenido que se identifica como arquitectónico, como alternativa que trata de dar sentido a la vinculación entre la historia y el diseño. Esta unión busca por esencia, indagar en lo proyectual sometiéndolo a una condición interpretativa, selectiva y operativa, esto supone una tarea que se refiere al diseño desde su condición sustancial, sin adjetivaciones y, por consiguiente, incluye al proyecto como un hecho histórico que lleva a una interpretación del tiempo, del contexto y de una espacialidad propuesta. Bajo una visión que se limita a la concepción y a la plasmación de lo arquitectónico, y que dota al proyecto de un sentido imaginativo y creativo.

Por otro lado, se entiende que hacer historiografía en la arquitectura es el trámite inevitable para proyectarla y para interpretarla. Lo que permite establecer una relación de continuidad entre el quehacer arquitectónico del pasado y del presente. Esta interpretación del papel de la historiografía en la disciplina será entendida como la reflexión y el análisis de los hechos arquitectónicos, con el fin de promover nuevos caminos que manifiesten los vínculos, la utilidad y el continuo traslado de contenidos entre ambas disciplinas.

Arquitectura y Humanidades Propuesta académica

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