Dos edificios de Rafael Moneo:
Fundación Pilar & Joan Miró- Palma de Mallorca (1987-92)
Auditorio del Kursaal San Sebastián (1990-99)"…Me gustaría no caer en el ridículo de la equivocación lingüística, esa sensación que tenemos a menudo cuando contemplamos algunas de las arquitecturas recientes, destruidas por el intento de identificar paradigmas, olvidando los problemas reales… "(Moneo R., El croquis, No. 64).
1.- Lo didascálico [1] de las dos obras
Los edificios en cuestión son didácticos por varias razones básicas:
1. Por su belleza extrínseca de relación con el paisaje concreto donde se implantan. 2. Por su contenido arquitectónico que encierran en sus diversos niveles de lectura, desde la idea de partido hasta los detalles tecnológicos-constructivos. 3. Por la espacialidad interior generada desde la incorporación de la luz natural tratada. 4. Y su precisión en las resoluciones funcionales y sus respuestas formales y materiales en cada caso.
En un nivel más teórico, podríamos remarcar las relaciones que posee cada proyecto entre los tipos de organizaciones espaciales, el programa de necesidades y el lugar de implantación. Y, a partir de ellas, enfatizar la expresión lingüística que adquieren incorporando la introversión como concepto, la que pasa de ser opaca en la Fundación Mir a traslúcida en el Kursaal. Contraste que lejos de ser contradictorio, responde más bien a las necesidades concretas de cada programa y a los deseos expresivos del arquitecto con el objetivo de crear una atmósfera interior particular según el tema edilicio.
En ambos ejemplos se jerarquiza la idea de arquitectura pensada también en función del paisaje nocturno. En el Kursaal, resulta más intencionado, "dos gigantescas rocas -luminosas- varadas en la desembocadura del Urumea" [2], se incorporan al paisaje urbano y natural, más aún si son vistas desde el mar.
La diversidad material y la multiplicidad lingüística entre ambos, demuestran el anti-dogmático mensaje que encierra la arquitectura de Moneo. En ello radica la importancia de no seguir un lenguaje que lo identifique como un "estilo personal". Los dos edificios, aunque diferentes, responden al "zeitgeist" o espíritu de nuestros tiempos, donde prevalecen conceptos tales como discontinuidad, ruptura y fragmentación de lazos en todos los niveles. Con todo, la Fundación y el Kursaal poseen un hilo conector subliminal sustentado por las relaciones proporcionales, los gestos geométricos, las respuestas tipológicas y las referencias cognoscitivas históricas que los caracterizan. Más aún, y es lo que precisamente define toda la obra de Moneo: la presencia científica, dada por el conocimiento que él posee en lo teórico-histórico de la arquitectura, sumada a la poética de la creatividad arquitectónica que le dan la nota y el tono distintivos a cada obra en particular. Estos últimos componentes básicos resultan ser la savia que hace que estos dos paradigmas, cuestión del presente ensayo, y el resto de su obra, sean conceptualmente consistentes, resolutivamente sólidos y arquitectónicamente coherentes aunque en apariencia, diferentes.
2.- Tipología - geometría - asimetría
Linealidad y radialidad son dos organizaciones espaciales conjugadas en el edificio de la Fundación Miró, en respuesta al programa compuesto por el Centro de Estudios y la Galería correspondientemente. Cluster o Grupo, incluyendo el concepto de "contenedor", es la idea más cercana con la que podemos denominar la organización espacial del Kursaal. El concepto "sirviente-servido", característica morfológica-funcional de las plantas en las obras de Louis Kahn, se resuelven en el Kursaal verticalmente. Bajo las salas se ubican los camarines, salas de ensayo y depósitos y, bajo las plataformas espacios de circulación y servicio.
La toma contextual del terreno, particularidad esencial de los ejemplos que nos ocupan, como en casi toda su obra, es un canon constante. Cualquiera de sus edificios por su forma, abstraído del lote, nos da la idea de qué lugar de implantación se trata. A la geometría del solar, le responde con otra geometría, la propia del edificio, que en general nunca es ajena ni al terreno ni al sitio de implantación. Se crea así una situación dialogante, consiguiendo con el enriquecimiento lingüístico que cada edificio sea indefectiblemente para ese sitio y no para otro. Cada proyecto de Moneo es distinto del anterior, porque precisamente cada contexto es diferente y particular. No encontramos en sus edificios un lenguaje estilístico repetitivo cada vez. Sencillamente, proyecta aquel que se avecina con precaución al zeitgeist de nuestros tiempos sin ajustarse rigurosamente a ninguna moda, casi como buscando lo atemporal. Los dos ejemplos en cuestión revelan estas constantes con claridad.
El juego geométrico libre que la naturaleza siempre es capaz de absorber, se verifica en la sala de exposiciones de la Fundación, familiarizándose con las propuestas altianas por un lado y, con ciertos deslices "zahadidianos" controlados de ángulos punzantes, por otro. De cualquier manera, no debemos olvidar la idea de variabilidad y diversidad que poseía la obra de Miró plena de inquietud e inaprehensibilidad, conceptualizaciones que pueden verse reflejadas en la Fundación, las cuales, posiblemente hayan estado dentro de las interpretaciones de Moneo a la hora de dar una respuesta arquitectónica que albergaría la obra del pintor español. No obstante ello, la variada plasticidad volumétrica del edificio se ve contrarrestada por la severidad y rigurosidad lingüística. La sala puede asociarse a la de un baluarte de arquitectura militar. Un paralelismo similar entre las composiciones pictóricas aparentemente "naif o infantiles" de Miró y la sobriedad de su imagen personal dada por su vestimenta, muy lejos de la de los "bohemios" pintores de la modernidad. Probablemente, el común denominador que encierran ambas comparaciones sea la idea de lo defensivo. En la Fundación, defensa frente a las insensibles construcciones vecinas nuevas, en Miró, ante la sociedad.
La planta de techos de la sala de exposiciones se plantea como forma única a modo de estanque estrellado, mientras que en la planta propia de la exposición, se deconstruye en planos ciegos y traslúcidos proponiendo a su vez espacios simultáneamente articulados, dinámicos y fluidos, de variada iluminación y atmósfera. Tales gesticulaciones contribuyen a conformar su articulada fachada exterior.
Los planos ciegos que crean esa espacialidad son incisivos sin ser agresivos y, permiten por su conformación "semi-estrellada" una interesante interpenetración formal con la naturaleza del sitio. El concepto de interpenetración es posible advertirlo también a nivel visual, por la permeabilidad generada en el edificio oblongo hacia el jardín mediante la galería longitudinal y el porche de ingreso.
La dinámica planimétrica del lugar donde se implanta el Kursaal, -un triángulo peninsular comprometido con la trama urbana, la desembocadura del Urumea y la costa del mar Cantábrico- pretendía una propuesta ajustada, sencilla y al mismo tiempo, orientada hacia horizontes arquitectónicos atemporales que refuercen la idea de hito. En este sitio geográfico rico y variado, dos cubos y una plataforma resuelven con naturalidad un problema de gran complejidad arquitectónica. Se trata de un gesto escultural más que de un edificio. Resulta ser como una escultura en una plaza, la cual jerarquiza un espacio, crea un landmark, define y completa un sitio, respondiendo al Genius Loci del lugar.
A estos dos conceptos de tipología y geometría debemos agregar el de asimetría. La asimetría, importante herencia compositiva de la modernidad, la que enriquece espacial y formalmente las composiciones arquitectónicas en general, le otorga además, como es posible comprobar en las dos obras en cuestión, dinamismo y libertad. La asimetría en ellas se da desde la implantación hasta la definición de los detalles funcionales, espaciales, formales y lingüísticos. Al liberarse de la rigurosidad axial de la simetría los espacios propuestos generan curiosidad y sorpresa.
3.- Fragmentación y compacidad [3]
La arquitectura de Moneo [4] se distingue y está reflejada en los dos ejemplos que nos ocupan por ser inclusiva. La arquitectura inclusiva es la que consigue incluir de manera sintética una amplia gama de soluciones. Durante el proceso de sinopsis compositiva ellas se re-formulan, se re-crean para definirse con un lenguaje propio. Están basadas en los cánones creativos de la modernidad, aquellos que permiten que una arquitectura del "tipo", y no del "modelo", sea capaz de renovarse continuamente en el tiempo. En otras palabras, la arquitectura del "tipo" posee por su flexibilidad, la capacidad efectiva de actualización, re-utilización y re-adaptación a los nuevos programas que cada época propone.
En la Fundación y en el Kursaal, la respuesta geométrica formal edilicia acompaña a la tipológica funcional-espacial. En las dos obras se materializan los conceptos de fragmentación y compacidad, sobre los que Moneo a menudo reflexiona.
La Fundación presenta con claridad la idea de compacidad con cierta fragmentación. La compacidad se verifica en los dos volúmenes básicos de la propuesta, con formas netamente claras y definidas en la media estrella deformada de la sala de exposiciones y la placa oblonga del resto del programa: administración, salas de estudio, biblioteca, auditorio, etc. La fragmentación por su parte, resulta legible en la manipulación de los planos que conforman los volúmenes básicos. Leemos fragmentos de espacios semi-cubiertos, fracciones de planos con forma de flechas que generan sectores expositivos, superficies parciales de agua a distintos niveles de altura, fragmentaciones murarias, abiertas, ciegas y semitransparentes lineales (parasoles). Del mismo, modo pero en términos teóricos, existe una clara anagnórisis fragmentaria de rigurosa ortogonalidad y funcionalidad moderna dialogante con la modernidad renovada del regionalismo crítico y la deconstrucción.
En el Kursaal, por otra parte, se observa la idea de fragmentación oculta de la planta con una neta compacidad edilicia que responde al medio urbano, pero que al mismo tiempo por su liberalidad de implantación más su abstracción geométrica y material, responden al contexto natural asemejándose a dos rocas luminosas a orillas del mar. El sitio de implantación es clave, resulta ser como lo es en otra escala la fachada de un edificio, límite entre dos situaciones diversas: la exterior y la interior. El Kursaal presenta esta característica similar, pero a escala urbana, entre la ciudad y el mar, pertenece al medio urbano y también a la naturaleza.
Existe igualmente una idea de fragmentación en el orden intelectual, aunque la obra se presente compacta y consolidada con un lenguaje propio de Moneo. Es posible leer en las dos obras en cuestión, fragmentos proyectuales de otras arquitecturas a saber:
La Fundación ofrece, en una primera lectura, cierta fragmentación de la tradición arquitectónica plástica y blanca mediterránea, la que se verá enriquecida al adaptarla a la realidad programática actual interpretando la modernidad. Por ejemplo, la organización lineal conjugada con la radial, se acerca a las propuestas de Aalto para edificios culturales, concretamente nos referimos a las Bibliotecas [5]. El lenguaje del estrellado sector dedicado a las exposiciones con sus parasoles horizontales, se asemejan al de la sala de lectura de la biblioteca de Seinäjoki. No obstante ello, la articulación plástica de la planta -no así la volumétrica- se aproxima al Edificio de Reima Pietilä para la Unión Estudiantil del Politécnico de Dípoli, Finlandia (1961-66). La iluminación cenital sobre la sala de exposiciones materializada a modo de esculturas funcionales "canons à lumière", aparecen con el mismo criterio escultural del monasterio de La Tourette sobre la cubierta plana de la cripta con forma poligonal y de la sacristía de forma cilíndrica. La idea de esculturas geométricas en el agua se observa en el estanque de la cisterna de la Capilla de Ronchamp donde sobresalen volúmenes a modo de esculturas geométricas flotantes. Es de destacar en el proyecto de la Fundación Miró, el rasgo evolutivo del concepto corbusierano de le toit jardin transformado en un le toit étang.
En el Kursaal la articulación fragmentada de las plantas se puede asociar a la propia del convento de las Hermanas Dominicas (1965-68), proyecto de Louis Kahn. La idea de la plataforma parece tener un claro antecesor: la Opera de Jørn Utzon en Sydney (1956-74). Los gestos totalizadores de las formas limpias y claras del Kursaal, por un lado, y las dinámicas en el juego de sus inclinaciones y la forma de volúmenes desfasados, hacen referencia a la obra de Frank Gehry durante la década del 70 en California [6].
Es igualmente interesante rescatar la influencia de Aalto en el juego arquitectónico que él desarrollara para teatros y auditorios. En ellos, la forma exterior es libre e independiente de la volumetría compacta interior de la sala. Aunque debemos reconocer que en la organización espacial de los vestíbulos, las propuestas de Moneo son diferentes a las de Aalto, ya que mientras el maestro finlandés organiza un único espacio de ingreso [7] para dos o más salas-auditorios, Moneo los independiza.
Las dos obras que nos ocupan tienen un doble interés; por un lado, resultan atrayentes per sé, por su calidad arquitectónica en todos los niveles de análisis; y por otro lado, quien conoce de arquitectura puede entenderlas más profundamente desde la cognición, al descubrir referentes y la re-elaboración ensamblada de detalles de la arquitectura del pasado inmediato.
4.- Luz y paisaje
La Fundación y el Kursaal son propuestas genuinamente topológicas enriquecidas con un lenguaje arquitectural actualizado. No es casual que cada edificio de Moneo goce de individualidad y personalidad propia, producto de su rico bagaje teórico-cultural de la arquitectura y de las lecturas profundas que él mismo hace de cada "topos", el que siempre esconde un secreto y valor inusitado por su topografía y su cultura tópica. Los dos edificios que estudiamos, enaltecen los lugares geográficos donde se implantan. La Fundación exalta la ladera orientada hacia la bahía de Palma y el Kursaal el encuentro de la desembocadura del río Urumea con el Atlántico.
Por otra parte, la luz ha sido un elemento con el cual estas obras fueron concebidas. Recibir la luz natural y transformarla en atmósfera apropiada para cada espacio -museológico en Fundación, social en el Kursaal- a través del uso de materiales apropiados, -alabastro en la Fundación, doble piel de vidrio en el Kursaal-, nos lleva a pensar cuán importante es el mensaje que recibimos del manejo luminar a la hora de crear un espacio íntegro para las actividades del hombre y sus instituciones. Podríamos señalar cuán imbuido ha estado Moneo del conocimiento filosófico-arquitectónico kahniano, cuando éste nos dice que la luz "es realmente la fuente de todo ser" [8]. Entendiendo ello, podemos advertir cómo un espacio adquiere significado esencial cuando se ve enaltecido por la luz natural. Un espacio se ve enriquecido, dignificado, plenificado cuando su iluminación crea la atmósfera cálida ideal para la actividad que en él se llevará a cabo. Se trata de una aromatización espacial como de un cromatismo en lo musical.
La iluminación en la Fundación es más puntualizada que en el Kursaal, el que presenta una iluminación más difusa y homogénea. En la Fundación, la luz proviene de diversas fuentes lumínicas, mientras que en el Kursaal, nos encontramos con una completa y traslúcida envolvente vidriada. La iluminación fragmentada de la Fundación se materializa por medio de lucernarios, claraboyas, grandes superficies traslucidas, y las ventanas, en su mayoría ocultas detrás de los parasoles. La relación formal y luminar del Kursaal con el paisaje es plena y evidente. Aquello que aún quedó en el camino, pudiéndose resolver de manera más generosa, es la relación del hombre entre el edificio y el paisaje. El Kursaal es exageradamente introvertido. Es una pena que se le haya privado de la continuidad interior-exterior miesiano-wrightiana. De aquí que resulte extraña la estrategia arquitectónica innovadora del material, pues, el vidrio tiende a implicar transparencia y relación interior-exterior, sin embargo, en este ejemplo, no. El vidrio aquí implica, ligereza, traslucidez, liviandad y luminosidad pero no visuales. Es de destacar en este gesto, su estructura materializada en acero la que soporta el doble revestimiento vítreo con un lenguaje uniforme para los dos paralelepípedos. Se trata de un "Palacio de Cristal" actual aunque con fines diferentes a los de Joseph Paxton durante el siglo XIX inglés.
Moneo plantea pieles envolventes con energía luminosa hacia adentro durante el día y hacia afuera en horas nocturnas. Y, aunque la resolución lingüística sea sencilla lejos está de ser simple, pues resuelve un tema luminar paisajístico que con aberturas corrientes, por grandes que fueran, difícilmente se hubiera logrado.
5.- Epílogo
Tipos, topos, tropos son tres constantes claves en la arquitectura de Moneo que se ejemplifican en las dos obras que acabamos de tratar. Los "tipos arquitectónicos" que él utiliza, los cuales se hallan distantes de cualquier modelo, provienen de un estudio analítico de la arquitectura con valor histórico-proyectual aplicados cada vez a una necesidad programática concreta. Los "tipos" ofrecen esa flexibilidad de cambio permitiendo incontables variaciones de un esquema para una mejor adaptabilidad. Cosa que no ofrece un modelo, cualquiera que sea.
Los "topos" poseen el carácter inclusivo del sitio como lugar físico-geográfico y su propia cultura o tradición. Saber leer entrelíneas estos detalles intrínsecos de un "topos" para dar respuestas acorde con cada época, significa entender en profundidad lo que él requiere. Ello lleva implícito el alejamiento de la banal imitación contextualista. Ser contextual no significa ser contextualista. El contextualismo es al "topos" lo que el modelo es al "tipo".
Los "tropos" están relacionados con los modos figurados de interpretación arquitectónica que Moneo hace de lo que conoce y su posterior reelaboración y transformación. Ellos tienen que ver estrictamente con lo metodológico. Por consiguiente, nos enseñan una manera de cómo se encara un proyecto de arquitectura en un determinado lote, respondiendo a un programa preciso, elaborando cada paso creativamente desde una actitud sensible y observante. Así, los "tropos" le dan conjuntamente el tinte científico y artístico que la arquitectura requiere para que pueda expresar lo que desea ser.
Los conceptos tipológico, -estudio de los tipos-, topológico -observación profunda de un topos- y, tropológico, ligado directamente al modo de transformación de lo que un diseñador conoce, sabe e interpreta, se descubren en la arquitectura de Moneo y consecuentemente en la Fundación y en el Kursaal. Lo tropológico en el caso de Moneo, encierran lo tipológico y lo topológico y, de esta manera lo tropológico adquiere un contenido poético que enriquecen aún más el valor didáctico que sus obras poseen. Estas dos en particular son un ejemplo patético de ello.
Notas
Moneo, "El Croquis Rafael Moneo 1990- 1994", Madrid: Croquis, No. 64, 1995, p. 6.
1. El término didascálico intenta expresar además del valor didáctico de ambas obras, el poético.
2. Moneo R., "Paradigmas de fin de siglo", Madrid: Croquis, No. 98, 2000, p. 89
3. Moneo R., op. cit., pp. 198-202.
4. Conenna C., "R. Moneo una lección de Arquitectura", ensayo no publicado.
5. Las Bibliotecas de Alvar Aalto con tales características tipológico-morfológicas se verifican en Seinäjoki (1963-65), Rovaniemi (1963-68), Mount Angel Benedictine College, Oregon (1965-70).
6. Entre otras obras de Gehry durante la década del '70 podemos mencionar: Ron Davis House, Malibú - California (1972); Shoreline Aquatic Park Pavilions, Long Beach - California (1976); Cheviot Hill House (mobiliario), Los Ángeles - California (1978); Wagner House, Malibú - California (1978).
7. El Palacio de Congresos y de Conciertos de Helsinki (1971-73) así como también los auditorios del Centro Cultural de Wolfsburg (1963). Son dos ejemplos de este tipo de resolución.
8. Lobell J., "Between silence and light, spirit in the architecture of Louis Kahn", Colorado, 1979, p. 22
Bibliografía
Conenna C., "R. Moneo una lección de Arquitectura", ensayo no publicado.
Lobell J., "Between silence and light: spirit in the architecture of Louis Kahn", Colorado, 1979.
Moneo R., "El Croquis Rafael Moneo 1990- 1994", Madrid: Croquis, No. 64, 1995.
______, "Paradigmas de fin de siglo", Madrid: Croquis, No. 98, 2000.Claudio Daniel Conenna
