Escudero

Las artes plásticas y la integración

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La historiografía de las artes, en México, ha dado en llamar integración plástica al movimiento encabezado por arquitectos, pintores y escultores, que en los años cincuenta, del siglo XX, tuvieron como objetivo crear un arte como en los grandes momentos de su historia, por lo que varios conceptos sobre la obra de arte fueron discutidos, durante más de una década.

En un periodo caracterizado por la modernización industrial del país, dicho movimiento permitió a un grupo de artistas plásticos cuestionar el arte de su momento y transformarlo. La integración plástica permitiría el trabajo interdisciplinario, la armonía de la obra y un arte público adecuado a la modernidad. Destacan dos tendencias: la nacionalista y la que podríamos llamar abstracta.

La primera, con una serie de pugnas al interior, pretendía una nueva fase de la escuela mexicana de pintura (el muralismo) sin alejarse de sus postulados básicos. David Alfaro Siqueiros se destaca en la llamada tercera fase del muralismo, un arte al exterior, propone otra actitud frente a los temas y experimenta con nuevos materiales, desarrollando su propuesta de la esculto-pintura, que lleva hasta sus últimas consecuencias en el Polyforum Cultural Siqueiros (1972), obra que funde arquitectura, escultura y pintura.

Con respecto a la arquitectura, se trataba de superar el racionalismo de cuño lecorbusiano mediante la incorporación de materiales regionales, con el fin de construir una arquitectura funcionalista y mexicana de acuerdo con los tiempos del alemanismo. El hecho que permitió que se expresaran las contradicciones de este grupo fue la construcción de la Ciudad Universitaria, "la primera gran obra integral".

La otra tendencia estuvo conformada por un grupo heterogéneo de artistas, podríamos decir que se trataba de "un grupo sin grupo", ya que su trabajo no era resultado de una actividad organizada sino la respuesta aislada e individual de diversos temperamentos. Los caracteriza su rechazo al proyecto nacionalista, en la búsqueda de "una nueva universalidad plástica". Es el grupo que pone las bases para el cambio de rumbo en la pintura (la ruptura y el geometrismo); destacan Rufino Tamayo y Carlos Mérida. El primero se rehusó a seguir los caminos de la Escuela mexicana de pintura, al tratar de crear un lenguaje que se niega a la narración y a la anécdota; el segundo propuso el concepto de "pintura funcional", como un arte público desinteresado, creado exclusivamente para el goce emocional del espectador, contrario al mensaje en la obra artística proclamado por el muralismo. En la arquitectura, Luis Barragán intentó imprimir a sus conjuntos una finalidad espiritual con acentos populares y Mathias Goeritz tuvo su primera incursión en esta disciplina con el Museo Experimental El Eco, construcción basada en su propuesta de arquitectura emocional, como un "objeto personal, sentimental y abierto". El mismo Goeritz puso las bases para la nueva escultura, urbana y abstracta, que olvida a los héroes y gestas nacionales.

El movimiento de integración en los años cincuenta constituyó un catalizador para el cambio de rumbo de la plástica porque permitió un debate de los creadores acerca del estado del arte de su momento y el rumbo que debía seguir. Si bien un estudio de este movimiento en su conjunto mostraría la complejidad y las diferencias de pensamiento de los actores involucrados, en ciertos aspectos se pueden establecer coincidencias en las dos vertientes, como la intención de hacer una plástica integrada y pública. Mathias Goeritz llegó a ser fundamental en este movimiento de renovación de las artes plásticas en nuestro país, porque su pensamiento estético, producto de profundas reflexiones -de ahí la constante elaboración de artículos, textos y manifiestos y las múltiples entrevistas que concedió- fue plasmado y vivido en su práctica.

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El destino del hombre es la actitud

Nacido en Danzig, Alemania en 1915, Mathias Goeritz crece y se forma en Berlín; realiza estudios en medicina y simultáneamente en historia del arte, obteniendo su doctorado en 1942 en la Universidad Friedrich-Wilhelms. Su formación estuvo permeada por las ideas estéticas emanadas de las vanguardias artísticas de las dos primeras décadas del siglo XX; en teatro, Hugo Ball, Erwin Piscator y Bertold Brecht; en pintura, Kandisky y Klee; en música, Arnold Schoenberg, Alban Berg y Kurt Weill; Mary Wigman y Harold Kreutzberg, en danza; en cine, Robert Weiner; y la arquitectura que había vivido las experiencias de la Bauhaus (1919) con Walter Gropius, Mies van der Rohe, Laszlo Moholy-Nagy, y Bruno y Max Taut.

Por su postura frente al nazismo, a los 26 años Goeritz huye de Alemania, y reside en dos lugares que dejan una enorme huella en su búsqueda como creador. Permanece en Marruecos por un tiempo y luego se dirige España, donde funda la Escuela de Altamira, "una escuela de arte ambulante con tendencias abstractas", comentaría después. Sus testimonios de esta etapa muestran el impacto que le causaron las pinturas rupestres: "Esas pinturas me convirtieron en un artista".

En 1949, invitado por el arquitecto tapatío Ignacio Díaz Morales, llega directamente a Guadalajara, México, para impartir clases en la recién creada Facultad de Arquitectura de la Universidad de Guadalajara. El invitado es un artista joven que apenas pasa de los treinta años, pero con un enorme capital cultural, lleno de inquietudes y rebeldía. Se trata de un artista plural cuya imagen de creador se está perfilando. Él mismo va construyendo el mito de un artista controvertido y provocador, cuyo destino estará definido por su actitud ante la vida y el arte.

Goeritz se establece en nuestro país, donde podrá expresar una serie de inquietudes a partir de sus múltiples facetas: escultor, pintor, arquitecto, poeta, maestro, crítico de arte y filósofo. Pronto interviene directamente en la vida artística concentrada en la capital del país; su primer trabajo fue con Luis Barragán, quien le pidió una versión de su escultura "Animal herido" para la entrada del fraccionamiento El Pedregal, el más elegante de la capital, como se anunciaba entonces. La presencia de su osado e inventivo temperamento, pronto se hizo visible en el medio de las artes, sobre todo en la escultura y la arquitectura.

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La poética de El Eco

Contra el funcionalismo encaminado a la ingeniería, Goeritz quiere devolverle a la arquitectura su calidad de arte. "Sólo recibiendo de la arquitectura emociones, el hombre puede volver a considerarla como un arte", aseveraba. De ahí que al construir el Museo Experimental El Eco tuvo la oportunidad de realizar una obra de arte total. La arquitectura, la más completa de las artes, le iba a permitir poner en práctica algunos conceptos relativos a su pensamiento estético, como la función del artista, su concepción sobre la obra y su recepción, aspectos que a grandes rasgos señalaré; consciente de que la complejidad y riqueza del pensamiento del Goeritz rebasa cualquier intento de resumen, aquí sólo indicaré algunas de las premisas que planteó en el manifiesto "Arquitectura emocional" publicado en 1954 y algunos juicios críticos acerca de su obra.

El Museo Experimental El Eco (1952-1953), patrocinado por Daniel Mont, fue concebido como un espacio museístico con servicios tales como restaurante y bar. En él se plasmó la concepción que Goeritz tenía sobre la integración: "una coordinación arquitectónica y plástica, y hasta de la literatura y música; es decir, de todos lo valores artísticos contemporáneos dentro de una sola obra". Este comentario lo hizo el artista en un artículo sobre el Centro Urbano Presidente Juárez (1952), que veía como un ejemplo del trabajo entre arquitectos y artistas plásticos (los arquitectos Mario Pani y Salvador Ortega y el pintor Carlos Mérida). Para Goeritz, en esta obra se fusionaban dos características de su idea de integración: el equipo había logrado una armonía espiritual, porque los elementos plásticos habían conjuntado de una manera armoniosa, y el proyecto y la construcción fueron desarrollados estrechamente por los artistas.

La primera tiene que ver con una idea muy arraigada en su concepción de una obra de arte total (Gesamtkunstwerk). Rita Eder distingue en esta postura las influencias de Hugo Ball y su Cabaret Voltaire (1916), en donde la aspiración era "el cruce de las fronteras entre las artes, quizá uno de los ideales artísticos más arraigados en la cultura alemana desde el siglo XIX y que estuvo en la mente de Goeritz al iniciar su proyecto de El Eco". En las soluciones se quiso lograr una armonía entre todos los elementos, incluso romper las fronteras entre las artes. El Eco es difícil de catalogar, ¿arquitectura escultórica?, ¿escultura arquitectónica?. No sólo en ella se cumplía con ese programa, Mathias argumenta: "Las Torres de Satélite para mí eran pintura, eran escultura, eran arquitectura emocional ... para mí -absurdo romántico dentro de un siglo sin fe- han sido y son un rezo plástico".

El otro sentido de la integración es el relativo al trabajo interdisciplinario. En un momento en que se vivía un individualismo extremo, la obra tenía que ser el resultado de una interacción entre varios creadores. Así, una necesidad creadora no quedaba en un simple hecho individualista, sino como resultado del quehacer de un equipo de artistas.

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El estilo de Goeritz, se ha dicho, depende de una actitud, no de un proceso formal, depende de un proceso de carácter ético. Jorge Alberto Manrique comenta que en la totalidad de su obra "las soluciones formales en cada caso no son sino la respuesta que él fue dando como las más apropiadas, correspondientes a su necesidad interna". La emoción es concebida como una categoría de lo estético y el arte como un instrumento de comunicación emocional. Este deber ser, es decir, al transformar la estética en una ética, el artista tiene la responsabilidad moral de procurar al espectador -hombre de la calle- un ambiente espiritual, ideas enraizadas en una formulación trascendente del arte.

Esta visión se ha relacionado con el pensamiento de Susanne Langer sobre el arte como creación y comunicación. Plantea un arte expresivo, en una estrecha relación creador-receptor. Habría que recordar que los escritos de la filósofa sobre arte están permeados de su concepción de la danza, donde el bailarín, con el instrumento de su cuerpo transmite sentimientos, emociones e ideas al espectador. Si la obra es la expresión de un sentimiento, el experimento de El Eco debe producir un sentimiento religioso, en una estrecha relación entre el creador y el espectador.

En el Eco, un arte público a contracorriente de la arquitectura oficial, monumental, funcional y mexicana, se ve reflejado el interés constante, en la obra de Goeritz, por crear espacios urbanos alternativos. Con relación a este espacio de interacción poco se ha abordado el aspecto de la recepción. Si bien en los testimonios -vertidos en la hemerografía de la época, en la crítica, en las entrevistas y charlas ofrecidas por el artista- logramos conocer dos tendencias básicas de la crítica del momento con relación a su obra: el reconocimiento al talento del artista y el rechazo y violencia contra su quehacer, sería interesante reunir los testimonios de las personas que vivieron el espacio, los hombres de la calle, para conocer cómo se cumplieron las premisas del artista, que fueron minuciosamente pensadas y descritas en su manifiesto: "...se perdió espacio en la construcción de un patio grande, pero éste era necesario para culminar la emoción una vez obtenida desde la entrada. (En donde se encontraba un "poema plástico").

Debe servir, además, para exposiciones de esculturas al aire libre. Debe causar la impresión de una pequeña plaza cerrada y misteriosa, dominada por una inmensa cruz que forma la única ventana-puerta". En este tenor desarrolla sus programas en los que aparecen a menudo palabras como emoción, misterio, poesía, luz, "espacios vacíos para vivenciarlos", porque quiere ofrecer al hombre de la calle un arte espiritual; provocar, con un arte urbano y monumental, un ambiente espiritual. No solamente en El Eco se siguió este precepto sino en todo el arte urbano en el que participó, como las Torres de Satélite, la Ruta de la Amistad y el Espacio Escultórico por mencionar las más conocidas. Christian Schneegas comenta acerca de su arte público: "Los espacios urbanos alternativos que propone Goeritz abren contramundos, realidades estético-éticas autónomas. Se trata de espacios emocional-sensitivos y espiritual- prácticos para vivir la realidad, obras artísticas sin otro destino aparente o preconcebido más que el de revivir y hacer sentir" [1].

El "experimento" de El Eco "un museo vivo" no sólo conmovió al público, sino a la crítica, historia y filosofía del arte, mexicana y extranjera. La poética de Goeritz pervivirá por estar enlazada con la idea de la obra de arte como una transmisión de sentimientos y emociones, como un oasis espiritual en la modernidad de mitad de siglo o un mensaje cómplice entre artista-receptor y un golpe directo al nacionalismo arquitectónico.

Notas

1. Schneegas, Christian. "Mathias Goeritz, artista y constructor", en Los Ecos, de Mathias Goeritz. México: Ensayos y Testimonios, IIE-UNAM, 1997.

Imágenes y fotografías: Cortesía del autor.

Bibliografía

Anda, Enrique X. de, "Arquitectura emocional", en Los Ecos de Mathias Goeritz. México: Ensayos y Testimonios, IIE-UNAM, 1997.
Eder, Rita. "Ma.Go: visión y memoria", en Los Ecos de Mathias Goeritz: ensayos y testimonios, óp. cit.
Escudero, A. y Ricardo Pedroza. "La integración plástica: un arte de mitad de siglo", en Escultura mexicana. De la Academia a la Instalación, México: INBA-Landuci Eds., 2000.
Kassner, Lily. "Mathias Goeritz: imagen y obra escogida, 1915-1990", 2 t., México: INBA-Conaculta, 1998.
Kartofel, Graciela, "Mathias Goeritz: Un artista plural. Ideas y dibujos", México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes México, 1992.
Manrique, Jorge Alberto. "Mathias Goeritz, el provocador", en Los Ecos, de Mathias Goeritz. México: Ensayos y Testimonios, IIE-UNAM, 1997. Schneegas, Christian. "Mathias Goeritz, artista y constructor", en Los Ecos, de Mathias Goeritz. México: Ensayos y Testimonios, IIE-UNAM, 1997.