Castillo

Para elaborar un objeto urbano arquitectónico es primordial que sepamos lo que ello es y cuál es el origen de su creación. Nos afirma Martin Heidegger que "el origen de algo es aquello de donde una cosa procede y por cuyo medio es lo que es y cómo es" [1]. Y también nos comenta: "El artista es el origen de la obra. La obra es el origen del artista. Ninguno de los dos es por sí solo. Y, sin embargo, ambos son en función de un tercero, el arte" [2]. Entonces podemos trasladar estas ideas al ejercicio arquitectónico y decir que el origen de la obra arquitectónica es el arquitecto y el arquitecto procede de su obra, pero ambos existen en función de la arquitectura, lo que nos devuelve a la pregunta inicial, ¿cuál es el origen o propósito de la arquitectura?. El ser y sus necesidades es la respuesta recurrente.

Pero lo anterior no es cosa nueva, existe gran número de definiciones sobre arquitectura que nos hablan de ello. Lo que queremos explicar es más bien de dónde y cómo surge la esencia del OUA [3]. Hay aquí algo más que entender. No es para qué es creada la arquitectura, si no de dónde surge su respuesta. Hay en la arquitectura algo de arte, pero es más que ello. Lo artístico de la obra arquitectónica no proviene de su belleza, la belleza surge de lo artístico de la solución. Y lo artístico es el manejo con maestría de la técnica. "Es necesario que el arquitecto conozca y maneje con maestría la máxima técnica de su tiempo" [4]. El manejo de la técnica abona al buen ejercicio de la arquitectura. Pero no es aún la respuesta que requiere quien habita. El OUA responde a una necesidad, por lo que tiene la obligación de la utilidad, a lo que Heidegger llama "el ser de confianza" [5].

El arquitecto (artista) cuenta con una porción de universo para dar una solución a una necesidad, esta porción del mundo es la materia que se emplea para la construcción del objeto, el concreto, los tabiques, el acero, todos estos materiales son parte de la solución tangible que responde a necesidades físicas e intangibles, las necesidades del cuerpo y las del espíritu.

Pero ¿cuáles son las necesidades del espíritu y cómo se resuelven? Suena subjetivo, incluso como una necesidad propia del que suscribe este texto; pero éstas son más que objetivas, casi universales. Si acudimos al entendimiento fenoménico del mundo hemos de considerar que éste es un sistema que se compone de diversos fenómenos que ocurren simultáneamente y se yuxtaponen formando una experiencia sensible.

Cada elemento interviene en esta visión personal del mundo para quien habita el espacio. De estos elementos sabemos sólo sus características, pero en lo que se denomina la cosa hay mucho más de lo que se ve. Nos dice Heidegger que "hay tres interpretaciones de la cosidad de la cosa: las propiedades de la cosa, [...] aquello entorno a lo cual se han reunido las propiedades, [...] la experiencia fundamental del ser, del ente en general".

Así, entonces, se propone a continuación que el OUA sea proyectado bajo la consideración de que éste representa mucha más que el propio objeto y que su participación en la experiencia del ser no es siempre fundamental, pero si abona o no a una experiencia de vida adecuada con respecto a las necesidades propias y subjetivas de los habitantes del espacio que el arquitecto (o constructor) hace aparecer dentro y fuera del OUA. Lo que se pretende, entonces, es la consideración de la influencia del OUA en el ser y en el entorno como un fenómeno que participa junto con los demás en la experiencia del ser.

Re-aprender lo esencial, jugar para crear y habitar

La formación profesional del arquitecto incluye una gran cantidad de habilidades necesarias que hay que aprender para poder ejercer: dibujar, proyectar, conocer historia del arte, teoría de la arquitectura, técnicas de representación gráfica, hacer maquetas, cuantificar, calcular, delegar, organizar, etcétera. Todo esto constituye el conocimiento práctico necesario para trabajar en la profesión; pero existen además otras cualidades que no se adquieren en la universidad, que son aprendidas incluso antes de la preparación profesional. Entre éstas, está la capacidad de jugar. Este hábito común en los niños, el cual la actividad adulta descalifica por llevar a las personas a tener actitudes "infantiles". Pero ¿qué tiene de importante el juego para el trabajo del arquitecto?

Cuando nos referimos al juego nos remontamos a un tiempo en que como comenta Graciela Montes en su obra "La frontera indómita", se suspendía voluntaria y libremente la incredulidad, todo era posible en la imaginación y no existían pre configuraciones de nada, uno podía ver un animal desconocido hasta entonces y no suponer que éste podía o no volar, saltar, o incluso lanzar fuego. Todo era posible, pues nada era conocido. Es a esta mirada inocente del niño a la que abogamos para los arquitectos. Si pensamos en tirar los prejuicios y las ideas preconcebidas que existen sobre cualquier objeto a crear, estaremos aumentando las posibilidades creativas.

Por ejemplo: normalmente cuando al arquitecto se le acerca una persona solicitando el proyecto de su casa, éste comúnmente establece un programa arquitectónico a partir de las necesidades y los miembros de la familia de esta persona. Incluso llega a imaginar la obra construida antes de empezar a proyectar. La cocina cerca del comedor, la recámara principal con un baño privado, las recámaras de los niños compartiendo un baño, el baño de visitas debajo de la escalera, el cuarto de televisión y un pequeño jardín detrás de la casa. Estas pre-configuraciones del espacio han funcionado y lo seguirán haciendo.

Pero existe en la libre creación una más basta gama de posibilidades, eso lo saben los niños sin ponerlo en palabras aún, pero lo hacen todos los días, salen de las ideas preconcebidas: "¿qué tal si este vaquero va al espacio montado en un dragón?", "¿y si esta caja fuera una máquina del tiempo para ir con mi perro a conocer a los aztecas?". No existen límites para la imaginación de un niño. "Soñar es gratis".

Así, también, puede jugar el arquitecto en esta libre creación sin compromisos ni consecuencias, en el juego en sí. "¿qué tal si comunicamos la recámara principal con el estudio de la planta inferior?" "¿y si el jardín va en medio de la casa?", "¿por qué no hacemos un puente que comunique el cuarto de los niños con la casa del árbol?". La libre creación sin el lastre de los prejuicios de los estándares o los costos. Un niño puede crear lo mismo con una caja de zapatos que con una casa de muñecas. Las posibilidades son bastas y no dependen únicamente de los recursos.

Pero esto es apenas una analogía entre el acto creativo del niño y el del arquitecto. Hay aún más en nuestro interés por re aprender del juego infantil para explotarlo en la actualidad.

Nos referimos ahora a la imaginación, a la evocación y a la conciencia del tiempo. Y retomamos de nuevo la idea de la mirada inocente del niño. Hemos notado de qué manera observa un niño un chorro de agua en una fuente, mientras que su mamá lo jala apurada por llegar a tiempo a las clases de karate (todos tendremos algún recuerdo similar, pues no es difícil que un niño se detenga a hacer algo mientras los adultos tienen prisa). Para el niño no existe el tiempo como el tic tac que atormenta la mente de los adultos, para él, éste es sólo un flujo de cosas que suceden de manera natural delante de sus ojos. Recuerdo haberle comentado a mi padre cuando yo era niño y comenzaba a ir a la escuela "éste año va más rápido que el anterior, el año pasado para estos días apenas sería abril y ahora ya estamos en junio", su respuesta fue que ahora vivía más ocupado y que por eso sentía el tiempo ir más deprisa.

La manera de observar de los niños, sin prisa y sin prejuicios, le permiten observar con mayor interés las formas y los colores, la textura, la transparencia y el fluir del agua, quizá porque no lo había visto antes, pero abre su atención y su mirada inocente para captar algo más que sucede en ese fluir del agua. A ese "algo más" es a lo que aspiramos ahora para aprender a crear en la arquitectura. Es probablemente una preocupación posmoderna y fenomenológica, un "algo más" que no hemos logrado definir exactamente, pero que es y se manifiesta a través de nuestra percepción. A esto se refiere Graciela Monte ("La frontera indómita") como la fisura o Carlos Castaneda ("Las enseñanzas de don Juan") como el centímetro cúbico de suerte en el día. Ambos se refieren a esta conexión de elementos que se entrecruzan y sobreponen para generar la percepción y llevar a la persona a "eso otro" que llamaré por ahora en términos de Gastón Bachelard un habitar poético.

Y ¿qué son las fisuras o los centímetros cúbicos de suerte del día?. Una alfombra de jacarandas, un chorro de agua que cae en una pileta, una ardilla que salta de un árbol a otro en medio de la aparente calma y tiempo suspendido de un jardín. El sonido de un ave en medio del silencio del bosque; esos sucesos que no sólo es que salgan de lo común, si no que sugieren una observación atenta e inocente, un detener el tiempo para contemplar. Denominaría entonces a éstas fisuras como portales hacía la frontera indómita que menciona Graciela Montes, ese espacio entre lo real y lo imaginario donde todo es posible, este lugar que según Steven Holl ("Cuestiones de percepción. Fenomenología de la arquitectura") Wittgenstein llama la tercera zona. Un lugar que el mismo Salvador Dali no define como tal, pero a donde sugiere ir por medio de su Método Paranóico Crítico para volver con souvenirs para aplicar en la vida real. Ese vacío en el que se construye y a donde uno salta sin miedo cuando abre su atención libre y sin prejuicios.

Ahora que sabemos de las fisuras, los arquitectos nos preguntamos ¿de qué están hechas?, ¿cómo las construyó?. Nos sugiere Graciela Montes construir nuestras propias fronteras, que son indómitas, pues al no haber prejuicios no existe alguien que domine ahí. El artista y el poeta muchas veces se encuentran en su obra con elementos que no son siempre de su predilección, pero el arte, como el juego, tiene sus propias reglas y el que juega las debe obedecer, así el artista y el poeta acatan las reglas del juego artístico y lo juegan bien. Y así el juego y la obra se desarrollan y la búsqueda continua hasta que de manera intuitiva el artista/jugador percibe que el juego/la obra ha terminado, que el propósito de éste ha sido cumplido.

La frontera indómita se construye del mismo modo que Juan Plazaola ("Introducción a la estética") sugiere que el artista conforme su propio cuerpo artístico, su potencialidad creativa, ese útero en el que se gesta la obra de arte. Montes sugiere para esto cultivar al espíritu, aprender cosas nuevas, observar, leer. Pues la frontera indómita está hecha de lo que está hecha la fantasía, de experiencias, conocimientos, ideas. Es finalmente un producto del espíritu. Así, pues, el juego puede ser re aprendido para emplearse como una de las más fundamentales herramientas para la creación artístico-arquitectónica.

La construcción física del objeto urbano arquitectónico, sólo una parcialidad de la obra a crear

¿Qué vende un arquitecto? ¿planos? ¿casas? ¿espacios? ¿construcciones? Estas son preguntas que parecen simples si se observan a la ligera; pero que resultan tormentosas si uno lo piensa con detenimiento. ¿Qué vende entonces un arquitecto?

Los arquitectos se valen de planos, maquetas, perspectivas, dibujos, videos, programas, calendarios, etcétera. Pero éstas son apenas representaciones de lo que el arquitecto crea en su imaginación para ofrecer a quien se lo solicite. Lo que se deduce entonces es que el arquitecto lo que vende es una preconfiguración de la realidad para las personas. Según el filósofo Jaques Derrida [6] la arquitectura es una posibilidad del pensamiento; es decir, que los arquitectos no solo materializan el pensamiento humano, si no que el pensamiento humano también se manifiesta a través de la obra.

"Pienso que, en el momento en que se diferencia entre teoría y praxis, la arquitectura se percibe como una mera técnica, apartada del pensamiento. No obstante, quizá pueda haber un camino del pensamiento, todavía por descubrir, que pertenecería al momento de concebir la arquitectura, al deseo, a la invención."

Lo dicho por Derrida nos hace ver que la construcción "física" del objeto arquitectónica es sólo una parte de la creación de éste, que incluso la obra sucede como consecuencia de un pensamiento previo, que según Heidegger [7], no sólo es producto del pensamiento de un arquitecto, si no de quien habita, ya que el ser humano desarrolla su experiencia de vida en un trinomio indivisible de "Habitar, pensar, construir", que suceden al mismo tiempo de manera invariable.

El filósofo francés Gastón Bachelard, nos presenta en su obra "La poética del espacio" de manera casi poética mediante metáforas y analogías la manera en que el fenómeno de habitar el espacio influye en la existencia del ser, transformando la manera en que éste percibe la propia existencia y propiciando así un análisis inmanente y una simbiosis con el espacio: "Yo soy el espacio donde estoy" [8].

Estos descubrimientos se han vuelto cada vez más frecuentes en el pensamiento humano y han permeado afortunadamente en la mente del arquitecto preocupado por la calidad del espacio que delimita su obra arquitectónica. Es entonces que el arquitecto ha comenzado a observar que el espacio que pre-construye para satisfacer las necesidades de la gente debe obedecer a mayores necesidades que las evidentes. Se observa que la construcción física de la obra arquitectónica es también parte importante, pero que ésta es sólo un resultado y un detonador del pensamiento y la actividad humana. Podemos parcialmente concluir que el arquitecto vende este conjunto de preconfiguraciones de un espacio habitable, que el ser humano ha de seguir construyendo a partir de su propia experiencia y desarrollo de vida en el espacio.

Poemas espaciales, la verdad que quiere ser.

Para acercarnos a explicar la proposición de crear un poema espacial, vamos a explicarnos primero qué tiene que ver la poesía con la arquitectura. Es común que surja esta pregunta al relacionar la práctica poética sólo con la escritura de versos y prosas de poesía. En su obra "El arco y la lira", Octavio Paz nos explica cómo la poesía no es solamente un lenguaje escrito; según nos afirma: "la poesía revela este mundo; crea otro" [9]. Si nos apoyamos en la explicación que hace Martin Heidegger en su obra "Arte y poesía" y seguimos su silogismo (todo arte es en esencia poesía y toda poesía es en esencia verdad) como nos lo apunta en las siguientes citas: "todo arte es como dejar acontecer el advenimiento de la verdad del ente en cuanto tal, y por tanto lo mismo es en esencia poesía" [10], "si todo arte es en esencia poesía, a ella debe reducirse entonces la arquitectura, la escultura y la música" [11], podemos entender mejor la estrecha relación que existe entre la poesía no sólo con el arte sino con la esencia de todas las cosas. Pues sabemos entonces que la poesía es la desocultación de la verdad presente, pero oculta a las percepciones físicas.

Por otro lado, Paz nos hace la aclaración de que entre poesía y poética no existe una relación de ida y vuelta tan sencilla, y nos aclara esta idea a continuación: "no todo poema contiene poesía [...] hay poesía sin poemas; paisajes, personas y hechos pueden ser poéticos: son poesía sin ser poemas" [12]. Entonces entendemos que la poesía es la verdad esencial de las cosas, todo lo que no se puede definir como tal, pero que sí se puede describir. Entramos en el campo de lo fenoménico, donde el autor nos explica: "Ser <> quiere decir ser <>: la cosa misma, aquello que real y primitivamente es". [13]. Se refiere aquí a la otredad de la que nos habla la fenomenología, a lo cósico de las cosas. A esa existencia superpuesta que reside en todo lo que es y que resulta inasible a los sentidos externos.

Observamos también las cualidades que la poesía tiene para dotar a cualquier obra de autenticidad y significancia. La obra poética puede valerse de estilos, modos y técnicas para hacerse presente, pero si esta obra es realmente poesía logrará trascender su propio estilo, incluso crear uno propio. El tema de interés aquí es la obra auténtica, no el estilo. No crear moda, si no crear lo único, pues la poesía descubre la verdad de las cosas y todas las cosas son únicas en su esencia, o como nos dice el principio de identidad: toda cosa es sólo idéntica a sí misma.

Ahora traslademos la poesía a nuestro referente arquitectónico. Si como ya hemos visto con Heidegger: todo arte es en esencia poesía y toda poesía es en esencia verdad. Hemos de observar que la obra artístico-poética es nuestra liga con aquella verdad que el artista ha encontrado y revela para los demás.

Decía Miguel Ángel que al esculpir una pieza, no estaba creando la obra, si no que estaba retirando de ella el exceso de piedra [14]. Esto podemos trasladarlo a la arquitectura y explicarlo mejor para comprender la verdad que estamos buscando en la arquitectura. Si Miguel Ángel trabajaba una escultura revelando su verdad (la de la obra, no la del autor), observemos que la materia artística de la escultura es el volumen, y mencionemos la materia de otras disciplinas artísticas: en la música es el sonido, en la pintura es el color, en la danza es el movimiento y en la arquitectura es el espacio. Es así que si equiparamos la verdad de una escultura creada en este proceso creativo de Miguel Ángel, el artista encontró en el bloque de mármol lo que había dentro antes de esculpirlo, hizo aparecer lo que vio más allá de lo visible.

¿Cuál es entonces la verdad que aspira a desocultar el arquitecto? ¿será la verdad de su propia obra basada en sus ideas y prejuicios sin considerar el lugar que ha de intervenir? o ¿será la verdad de la materia artística que va a manipular, es decir el espacio? Si la arquitectura es la contención del espacio o vacío (a saber de la mirada del autor) ¿cuál será entonces la verdad a comunicar en la obra artístico-poético-espacial? Sería en nuestro caso las cualidades del espacio (o vacío) que ya existe, previo a la obra, es decir la verdad de lo que ya es.

Y ¿cómo se hace esto? Si como hemos propuesto, el arquitecto es capaz de manipular el espacio inasible con los sentidos externos mediante el uso de la materia con que da forma al espacio. Entonces no sólo se nos muestra la respuesta, si no que se nos presenta una nueva exigencia en la labor. Ya hemos identificado la verdad del espacio que ya es, habrá que identificar el ser útil a que se refiere Heidegger [15], es decir, el ser de confianza, la respuesta a la necesidad y manifestarla en el espacio. Hemos visto que el espacio no se construye, y se deduce que incluso al decir que la arquitectura lo delimita podemos incurrir en una imprecisión, ya que lo que hemos descubierto es que lo que la obra poético-espacial sugiere no es delimitar sino conformar, dar forma al espacio, un dar forma no del orden del control y la disposición, sino un dar forma a la obra que surge del ser de confianza aplicado al espacio ya existente.

¿Cómo hacer entonces la construcción para el espacio? Es evidente que un escultor no realiza una obra sin conocer a detalle el bloque de piedra que va a manipular. Se elaboran modelos previos en papel, pero la obra como tal surge de la interacción del artista-poeta con la materia final de la obra. Así, pues, se propone que en la arquitectura se identifique esa materia artística que como hemos mencionado, es el espacio, el lugar; conocer a fondo las cualidades física e inasibles del espacio y ver lo que hay en él, para que la obra surja en esa misma observación, no como límite del espacio, si no como la forma resultante de él.

No a manera de método de diseño sino como sugerencia de trabajo, se sugiere que el arquitecto-poeta elabore su obra en el espacio, que lo conforme en sitio. Proyectar desde y en el lugar en conocimiento del ser útil del espacio. Lo común es que el arquitecto acuda al terreno, levante datos generales -medidas, orientación, colindancias, algunas fotos del contexto- y probablemente no vuelva más al terreno, trabaje el proyecto en un despacho y envíe los dibujos para construir en el lugar que no volvió a visitar, ya sin conocer la intervención en el espacio ni el resultante.

En muchos otros casos, los arquitectos que proyectan no van personalmente al lugar, tan sólo proyectan sobre los datos recopilados. El resultante de esto es la delimitación del espacio y no la conformación del que ya es, pues no se acercó a conocer el artista personalmente la materia artística de su obra, no entró en contacto con lo inasible del espacio.

Realizar la obra arquitectónica del modo que se propone podría resultar incómodo e impráctico si el artista no gusta de la construcción, pero ayudaría para cambiar el enfoque del arquitecto actual con respecto a la obra. No nos enfrentamos a un reto de diseño, no es un problema lo que tenemos en frente; es un espacio que está y que quiere ser, que requiere ser poetizado para llegar a la expresión máxima de su verdad, en una obra que fluya naturalmente demostrando su propia esencia y cualidad de ser.

Heidegger, frases que inspiraron este texto para un a posteriori:

"Origen significa aquí aquello de donde una cosa procede y por cuyo medio es lo que es y como es."
"Lo que es algo como es lo llamamos su esencia".
"El artista es el origen de la obra. La obra es el origen del artista. Ninguno de los dos es por sí solo. Y, sin embargo, ambos son en función de un tercero, el arte."
"La pregunta sobre la obra de artes se vuelve en la pregunta sobre la esencia del arte."
"No se puede alcanzar la esencia mediante un conjunto de características de obras de arte ya dadas."
"La obra de arte es en verdad una cosa confeccionada, pero dice algo otro de lo que es la mera cosa."
"Interpretaciones de la cosidad de la cosa: las propiedades de la cosa, [...] aquello entorno a lo cual se han reunido las propiedades, [...] la experiencia fundamental del ser, del ente en general".
"Lo cósico de la obra es notoriamente la materia de que está hecha. La materia es la base y el campo para la conformación artística."
"Forma quiere decir aquí la distribución y el ordenamiento de los lugares en el espacio, de las partes de la materia que tienen por consecuencia un contorno especial."
"El producto es confeccionado como un útil para algo. Por consecuencia, la materia y la forma, como determinaciones del ente, están naturalizadas en la esencia del útil".
"La obra de arte abre a su modo el ser del ente".

Notas

1. Heidegger M., "Arte y poesía", FCE, México, 1951, p. 37.
2. Ídem.
3. OUA. Objeto Urbano Arquitectónico.
4. Definición de Arquitecto de Leonardo Da Vinci.
5. Heidegger, op. cit., p. 60
6. Derrida, "La metáfora arquitectónica" "Architetture ove il desiderio può abitare" entrevista de Eva Meyer en febrero de 1986, Domus, 671, abril 1986, pp. 16-24 (incluye una traducción al inglés). En DERRIDA, J., No escribo sin luz artificial, Cuatro ediciones, Valladolid, 1999. pp. 133-140. Edición digital de Derrida en castellano.
7. Heidegger M., "Construir, habitar, pensar", conferencias y artículos, España: Serbal, 1951.
8. Noel Arnaud citado por Gaston Bachelard, "La poética del espacio", México: FCE, p.172.
9. Paz, "El arco y la lira" - versión electrónica - (http://pedablogia.wordpress.com/) p. 3
10. Heidegger, op. cit., p. 110
11. Heidegger, op. cit., p. 112
12. Paz, op. cit., p 3.
13. Paz, op. cit., p 6.
14. Plazaola, J., "Introducción a la estética", Madrid: Editorial Católica, 1973, p.427.
15. Heidegger, op. cit., pp. 60-61.

Bibliografía

Bachelard, "La poética del espacio", México: FCE, p.172
Derrida, "La metáfora arquitectónica" "Architetture ove il desiderio può abitare" entrevista de Eva Meyer en febrero de 1986.
Domus, 671, abril 1986. Heidegger M., "Arte y poesía", FCE, México, 1951.
___________, "Construir, habitar, pensar", conferencias y artículos, España: Serbal, 1951.
Paz, "El arco y la lira" - versión electrónica - (http://pedablogia.wordpress.com/)
Plazaola, J., "Introducción a la estética", Madrid: Editorial Católica, 1973.