Resumen: Con el permiso de Lacasa, el pabellón de Estado que encargó la Segunda República a J.L.Sert es un resumen de dos maneras de entender la arquitectura. Un contenedor técnico y un patio vernáculo de inspiración mediterránea, principio dual que rige la construcción del edificio, establece una relación igualitaria y no jerárquica. Con este edifico el arquitecto catalán manifestó la posibilidad de ejecutar una modernidad alternativa, densa, pesada y de muros de mampostería, en oposición a la modernidad ortodoxa, objetiva, ligera y de inspiración centroeuropea. Sert demostró que la modernidad podía ser practicada desde otros conceptos; evocando los sueños de una mar que nunca llegó a olvidar.
Con motivo de la conmemoración de la Exposición Internacional de París de 1937 la ciudad donde residía Sert, desde su exilio voluntario en el verano de 1936, fue cómplice de un último testimonio: la ejecución del Pabellón de la Segunda República.
En la historiografía española han sido continuos los debates que han aparecido sobre la mayor o menor intervención que tuvieron Sert y Lacasa; ambos fueron designados por el Gobierno de la República para redactar y ejecutar el proyecto. Este ensayo no tiene la intención de investigar la paternidad de los diversos cometidos que se dieron en torno a este singular edificio. Indicaremos que por la trayectoria que ambos arquitectos mantuvieron en años precedentes, la materialización del Pabellón tiene más afinidad con las tendencias seguidas por Sert que con las practicadas por el arquitecto madrileño. ?El propio Luis Lacasa despejó muchas dudas al respecto:
"(…) Sin darme cuenta entonces, al hacer los primeros croquis, salí en defensa de la arquitectura orgánica con ladrillo y piedra, a la española. Pero desistí de ello (…). Aunque yo había combatido públicamente en España los principios de Le Corbusier y, por lo tanto, no participaba del formalismo que en la composición arquitectónica tenía Sert, consideré que no era aquella ocasión de reñir una batalla por cuestión de tendencias (…). Consideraba, además, que en una exposición donde los edificios han de tener necesariamente un carácter provisional, era más aceptable el simplismo de Le Corbusier" [1].
Por lo que pudieron ser razones de orden práctico y no ideológico, pese a la reconocida posición crítica del arquitecto madrileño respecto de la obra de Le Corbusier [2] las que prevalecieron finalmente en la ejecución del Pabellón. En su mayor parte fue proyectado mediante técnicas de montaje en seco; sistema que ya había sido ensayado por Sert en Barcelona y que en teoría debía facilitar el proceso de construcción. No había mucho tiempo; la Exposición Internacional de París abría sus puertas el 25 de mayo y la primera piedra del pabellón se colocó el 27 de febrero de 1937.??A los arquitectos les exigieron que el edificio debía alcanzar el rango de Pabellón de Estado: un escaparate que recogiese los valores de la República española. Había que concienciar, a quien lo visitase, sobre la lucha que contra el fascismo se estaba librando en España; a pesar del pacto de no intervención que las potencias europeas habían formalizado en el verano de 1936. En su interior, en vez de patentes industriales, se expuso arte: vanguardia contra la guerra.?En el exterior, y ante la fachada principal, se levantó la escultura "El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella", del escultor Alberto; "La Montserrat", de Julio González; o "Cabeza de mujer" y "Dama Oferente" de Pablo Picasso. También en el exterior, y cubriendo gran parte de la fachada, se dispusieron grandes fotomontajes móviles sobre los pueblos y las costumbres de los españoles. En su interior, en la planta baja, se alojó el que fuese uno de los mayores iconos del arte español: el "Guernica". Frente a él, otros artistas quisieron rendir culto a la República, como el americano A. Calder, cediendo para su exposición la escultura titulada "Fuente de Mercurio". O Joan Miró, que cedió el gran mural "El payés catalán en revolución", siendo expuesto en el rellano del primer piso. El mensaje era contundente:?
"Esta exposición, a la que concurre el Gobierno de España en momentos decisivos, debe ser prueba de su pujanza en todos órdenes y la comprobación más evidente de que cuenta con todos los elementos más valiosos de la intelectualidad, la ciencia y el arte (…)" [3].
Arquitectónicamente, el edificio estaba dividido en dos partes formal y conceptualmente diferentes: un contenedor técnico y un patio orgánico. El primero representaba al funcionalismo y la racionalidad, albergando en su interior las distintas muestras y colecciones expuestas; el segundo era una síntesis de lo popular y lo tradicional, destinado a alojar los distintos actos protocolarios. La "promenade" estaba cuidada. El acceso se producía a través de un área porticada, situada en planta baja, en la que se podía contemplar el "Guernica". Sobrepasado el umbral se accedía al patio descubierto, el cual se cubría ocasionalmente por medio de una lona plegable; la intención era sorprender al visitante pues su formalización era completamente diferente a la que podía presumirse desde el exterior, ya que al frío macizo del contenedor prefabricado se oponía un mundo cálido, el del patio, en el que se dejaban oír otras arquitecturas: árboles, paredes enfoscadas imitando encalados, zócalos de piedra, formas curvilíneas, espacios evocando imágenes populares, toldos que recuerdan al sol perdido, etcétera.??El patio era un eco de la casa mediterránea que debía servir como espacio de acogida a huéspedes ilustres y ceremonias. Allí se dispusieron las dependencias del bar, los vestuarios, la escena del teatro y la cabina cinematográfica conforme a una organización aparentemente libre y orgánica. También se jugó con los colores; en algunos casos se imprimieron tonalidades terrosas a los volúmenes más sobresalientes con el fin de que contrastase con el encalado del resto del conjunto. No hay duda que el interés vernáculo de Sert por el Mediterráneo, con permiso de Lacasa, volvió a ser proyectado en un contexto ajeno. Aquel mundo tan próximo a él y que ahora añoraba, -sus "Casas de fin de semana" de Garraf, su "Parvulario en Viladecans" o su "Pabellón escolar" de Arenys de Mar, entre otras obras recientes- volvía a ser trascrito bajo un sol diferente y una tierra extraña.
El recorrido continuaba. A través de una compleja rampa de hormigón se introducía al visitante desde el patio hasta el interior del contenedor, desde el espacio abierto al cerrado. Este recinto expositivo contaba con tres plantas y fue realizado en su mayor parte en acero, fibrocemento y vidrio: ensamblaje en seco, todo un decálogo de intenciones. Una vez confiado el espectador en el tercer piso se le invitaba a visitar las distintas secciones de artes plásticas y populares allí alojadas, las cuales fueron repartidas a lo largo de la planta mediante el empleo de tabiquería móvil. Una vez finalizada su inspección, el invitado accedía, mediante un recorrido descendente, al segundo nivel, no sin antes haber contemplado en el rellano el enorme mural de Joan Miró "El payés catalán en revolución", hoy desaparecido. En esta planta se dispusieron grandes fotomontajes sobre las actividades económicas, las riquezas nacionales, la educación, las misiones pedagógicas y tantos otros logros de una República en descomposición; cuestión de propaganda. Cubriendo una doble altura, en la parte opuesta a las escaleras, se dispuso un gran mapa de España tras un cristal, señalizando con puntos luminosos los avances y retrocesos de una guerra que se iba perdiendo.
Finalmente, desde aquella planta, se accedía a la salida: una escalera agregada como apéndice a la fachada conducía al visitante hasta la cota de calle. La planta baja se reservaba a los servicios complementarios y al atrio de entrada.?Los materiales utilizados en el contenedor de exposiciones del Pabellón no podían rezumar más modernidad: estructura metálica, ordenada modularmente y dispuesta cerca del plano de fachada con el fin de poder albergar el mayor espacio diáfano posible; cerramiento ligero y autoportante realizado a base de placas de fibrocemento, disponiendo en su parte superior diversas ventanas practicables que aseguraban la ventilación del contenedor; incorporación de materiales "novedosos", como la silvanita -suerte de material sintético traslúcido parecido al cristal, que proporcionaba una luz cenital tamizada-; o paneles divisores expositivos forjados en celotex -material autoportante formado por fibra de caña de azúcar que se ensamblaba "en seco" mediante tornillería y tapajuntas de madera [4]-. Es decir: un catálogo tecnológico que rezumaba modernidad.
El "Pabellón de la Segunda República" en París representaba una síntesis de los dos caminos formales explorados por el arquitecto que mejor supo entender la modernidad en España: J.L. Sert. La máquina era representada como un elemento efímero, desmontable, ligero; mientras que las construcciones del patio representaban los valores intangibles, lo esencial y perdurable. Incluso la composición del conjunto ayudaba a entender este mundo de opuestos al introducir el recurso formal del contrapunto; el desarrollo vertical, en tres plantas, del contenedor expositivo, frente a la construcción vacía y extendida, en una única planta, del patio.
El catalán, por una parte, siguió manteniendo un discurso complejo, algunas veces contradictorio, respecto a los distintos postulados de la vanguardia internacional; unas veces rechazándola, otras asumiendo sus dictados, sin olvidar la tendencia endémica por la identidad, el mimetismo y la apropiación formal que había en algunas de sus obras. Por otra parte, Sert imprimió al pabellón sus deseos por buscar y explorar nuevos caminos en su propio quehacer, cuyo origen estaban en el Mediterráneo y lo local. Este último punto, la apropiación de un lenguaje formalmente masivo, vernáculo, de ánforas, ventanas mallorquinas, y anchos muros encalados de piedra, aparentemente, parece ser una contradicción respecto a lo que canónicamente podríamos entender por arquitectura moderna. La literatura arquitectónica siempre ha mostrado como icono de la modernidad edificios caracterizados por su ligereza, liviandad y diafanidad. Incluso E.R. Hitchcok y P. Johnson, durante la exposición que comisionaron en Nueva York, en 1932, definieron el Estilo Internacional como "volúmenes que se perciben como algo inmaterial, ingrávido, como un espacio limitado geométricamente" [5]. Cabe entonces preguntarse que explicación hubiesen dado ambos arquitectos a aquellos pesados volúmenes, de origen vernáculo e inspiración Mediterránea, en apariencia alejados de la ortodoxia moderna.
Durante la década de los años treinta, J.L. Sert, Torres Clavé, J.B. Subirana o R. Arias, entre otros, proyectaron diversas edificaciones que tenían como referencia las pequeñas casas de pescadores del levante mediterráneo y la arquitectura popular ibicenca. Lejos de ejecutar complacientes reproducciones arqueológicas, infirieron a sus realizaciones estrategias de composición vanguardista combinándolas con tecnología constructiva tradicional; vinculando léxicos aparentemente contradictorios como modernidad y antigüedad. De sus plumines surgieron afortunadas realizaciones, según aquella estrategia de conciliación formal.
En 1935 J.L.Sert y Torres Clavé proyectaron y construyeron, en el macizo de La Garraf (Barcelona) sus "Viviendas para fin de semana", al tiempo que dejaban escrito en AC, la revista del GATEPAC que: "la arquitectura moderna, técnicamente, es en parte un descubrimiento de los países nórdicos, pero espiritualmente es la arquitectura mediterránea, sin estilo la que influye esta nueva arquitectura. La arquitectura moderna es un retorno a las formas puras, tradicionales, del Mar Mediterráneo. ¡Es una victoria más del mar latino!" [6].
Otras arquitecturas, impregnadas por aquella "simplicidad magnífica" [7] fueron sucediéndose desde su estudio. Entre ellas: el parvulario de Viladecans; los grupos escolares "El Convent" y "El Pontarró", en Martorell; o el pabellón escolar de Arenys de Mar. En estos ejemplos, la ligereza del movimiento moderno es sustituida por la densidad. El muro retoma su condición portante, indagando en lo táctil; se hace masivo, recuperando la memoria de lo antiguo. En el caso del Pabellón Escolar de Arenys de Mar los arquitectos incluso obvian los principios de composición contemporáneos ordenando el volumen conforme a un eje simétrico. Lo tecnológico, el vidrio, acero u hormigón, algunas veces fue combinado, otras sustituido, por lo tradicional, el mampuesto y la estructura portante muraria. Pero, a pesar de estas aparentes contradicciones, el edificio no altera su condición moderna. Paradojas. La disposición pictórica de los huecos en Arenys de Mar, el concepto de espacio flexible que se practica en el parvulario de Viladecans, o la funcionalidad circulatoria de los conjuntos escolares aproximan estas arquitecturas al verbo de la modernidad.
No hay duda de que J.L.Sert y Torrés Clavé, con estos ejemplos, estaban impulsando una nueva manera de entender la arquitectura; una vanguardia que combinaba la estética compositiva de lo que habían visto y aprendido en el extranjero con la realidad constructiva y posibilista del país. Frente a la proclama de los movimientos de vanguardia del siglo XX, en cierta manera mitológica, de ¡abajo el pasado!, Sert y compañía reclamaban la opción de practicar una modernidad alternativa de inspiración latina. Tomando prestadas las palabras de J.A. Cortés, "(…) lo antiguo, el pasado, se usa no como un lenguaje pasivo, académico, despersonalizado, sino como una fuente activa de elementos que pueden ser yuxtapuestos con elementos de otras procedencias para darles a todos ellos un nuevo sentido, una tensión que los revalorice en la nueva creación" [8].
Podemos concluir que, durante la década de los años treinta en España se practicó una manera diferente de entender la génesis del fenómeno moderno.??Pero no solo a cuestiones formales e intelectuales debe ser atribuible esta práctica alternativa. Aquella modernidad, de procesos mixtificadores, de interrelación entre lo antiguo y lo moderno, contenía otras estrategias.
Por una parte, los arquitectos que la practicaron estaban reconociendo la incapacidad del país por materializar una arquitectura excesivamente tecnológica, como la construida en países tradicionalmente más avanzados industrialmente; era más fácil, con lo que se tenía y con lo que se sabía construir, ejercer la vanguardia. Demostraron que la utilización de principios compositivos modernos no estaba en conflicto con los procedimientos artesanales. Y que las viviendas encaladas de fin de semana de La Garraf podían ser tan modernas como las de J.J.P. Oud para la Weissenhofsiedlung Stuttgart. Pero también, practicar una modernidad alternativa, era una cuestión de conveniencia. La construcción de esta nueva praxis no tuvo un recorrido espacio-temporal corto, no surgió de manera espontánea. Su concepción se había venido fraguando desde los primeros contactos que Sert mantuvo con Le Corbusier en 1928, pero también con todo un ramillete de soflamas y artículos que indicaban el advenimiento de esta nueva tendencia.
El arquitecto franco-suizo hizo un uso político del Mediterráneo [9]. Si bien es conocida la fascinación de Le Corbusier por este mar interior, -desde que en 1911 realizase su "Viaje por Oriente" y glorificase las esencias de Ictino y Calícrates en el Partenón, protagonista de su Vers une architecture- no es menos cierto que tras este impulso, de raíces vernáculas, existía una cierta puja y burla contra los arquitectos Sachlichkeit o de la Nueva Objetividad; aquellos que se habían atrevido a manifestar y denunciar lo superfluo del arte en el ejercicio del proyecto.?En una carta que envió Le Corbusier a Giedion, el 24 de enero de 1930, podemos leer:?"…mirad, en el fondo del fondo, en el fin del final, está el arte… La casa de Poissy responde a mis expectativas, ¡Qué burla para la Sachlichkeit!" [10].
Le Corbusier reclamaba el liderazgo en el seno de los CIAM. Aquel que ni Steiger ni Stam estaban dispuestos a conceder y que el franco-suizo temía haber perdido tras el II CIAM de Frankfurt, en 1929. El maestro, a principios de los años treinta, buscaba una ética redentora; un purgatorio para el maquinismo que tuviese su origen en el Mediterráneo. La construcción de una tradición inventada, a través de sus escritos y obras, canalizaron los esfuerzos del franco-suizo que tenían como fin erigirse como principal referente en el panorama internacional en detrimento de sus detractores centroeuropeos. Sert, acólito de su palabra, además de por conveniencia, no dudó en adherirse a estos principios. Comulgar con él significaba posicionarse políticamente a favor de una corriente que se presumía como dominante para los próximos años. Y beneficios: el catalán, por méritos propios, se convirtió en interlocutor imprescindible en las distintas comisiones, congresos y eventos que los CIAM organizaron a partir de 1934, alcanzando en 1947 su presidencia.
S. Giedion dejó escrito: "Una arquitectura puede hacerse realidad mediante toda clase de condiciones externas, pero una vez que aparece, constituye un organismo en sí mismo, con su propio carácter y su propia vida continua" [11].
Podríamos afirmar que el pabellón que la Segunda República encargó a Sert y Lacasa ejemplifica este concepto de la arquitectura entendida como organismo. Como si de un ser vivo se tratase su formalización deudora de las inquietudes intelectuales, convenientes o no, de J.L. Sert durante la década de los años treinta del siglo XX. Si la arquitectura es un cruce de pensamientos, y como ejercicio expresivo depende de las inquietudes del autor, el Pabellón de la Exposición de París podría entenderse como resumen de lo visto y aprendido como militante del GATEPAC y durante el ejercicio libre de la profesión. La conciliación de conceptos opuestos tuvo su momento afortunado en este Pabellón. El enfrentamiento de una caja técnica y un patio artesanal, supuso establecer una dialéctica entre términos aparentemente irreconciliables. Masividad/ ligereza, densidad/ levedad, tecnología/ tradición; en definitiva: viejo/ nuevo, encontraron un espacio común. Vocablos que establecen en esta construcción un juego recíproco de distinción y referencia en vez de exclusión.
A diferencia de la modernidad excluyente, vociferada por el Movimiento Moderno, Sert quiso poner en práctica una modernidad alternativa y conciliadora. La magistral operación de construir este edificio, como relación de dos polaridades opuestas, reside en el establecimiento de una relación de igualdad entre modernidad ortodoxa y modernidad alternativa. La caja técnica y ligera, icono de los movimientos de vanguardia más ortodoxos, fue situada al mismo nivel que el patio de inspiración vernácula y mediterránea, equilibrando ambos elementos y obviando cualquier posible tentación jerárquica. Se pretendía no neutralizar el mutuo juego de ambas realidades, sino hacer posible una nueva relación en la que se valorase a ambos por igual sin establecer diferencias [12].
Sert, con esta obra, manifestó que se podía ser igual de moderno practicando una arquitectura ligera, diáfana y de blancos volúmenes que otra de muros encalados y mampuestos estructurales. Con el permiso de Lacasa, el pabellón supo resumir dos constantes, dos formas de entender la arquitectura. Posiblemente su trascendencia histórica, epitafio de una época, ha impedido un análisis desmitificado del edificio desde la perspectiva formal y compositiva. Frecuentemente, el análisis arquitectónico ha sido superado por el emotivo. Sert, con este pabellón, demostró que la modernidad podías ser practicada desde otras conceptos. Existían otras vías: una modernidad alternativa, de formas densas y táctiles, evocadora de los sueños de una mar que Sert nunca llegó a olvidar.
Notas
1. Lacasa, Luis, "Escritos 1922-1931", Madrid: Publicaciones del COAM, 1978, p. 95.
2. Ídem. En el mismo texto escribiría: "En el transcurso de la redacción del proyecto, en colaboración con Sert, tuve ocasión de comprobar prácticamente lo que ya sabía de antemano: la cantidad de formalismo, de aceptación de formas aceptadas a priori como funcionales que tienen sentido racionalista, so capa de un racionalismo a ultranza".
3. Pérez Escolano, Víctor, "Los Planos del Pabellón español en la Exposición de 1937 de París". España: Jano arquitectura, num.62 (1978), pp. 32-37.
4. Ídem.
5. Hitchcock, Henry-Russell y Johnson, Philip, "El Estilo Internacional desde 1922", Nueva York: W.W. Norton & Co.Inc, 1932, p. 56.
6. GATEPAC (Grupo de Artistas y Técnicos Españoles para el Progreso de la Arquitectura Contemporánea), "Raíces mediterráneas de la arquitectura moderna", Actividad Contemporánea, núm.18 (segundo trimestre 1935), p. 31.
7. Ídem.
8. Cortés, Juan Antonio, "Modernidad y arquitectura. Una idea alternativa de modernidad en el arte modern", Valladolid: Universidad de Valladolid, 2003, pp.76-78.
9. Pizza, Antonio, "Sincretismos mediterráneos", (mensaje de correo electrónico al autor), septiembre 12, 2009.
10. Le Corbusier, "Carta de Le Corbusier a Giedion, 24 de enero de 1930", Suiza, Zurich: Archivo Giedion, En: Rovira, Josep María, "Urbanización en Punta Marinet", Ibiza: Archivos de Arquitectura Colegio de Arquitectos de Almería, 1966-1971, 1996, p. 24.
11. Giedion, S., "Espacio, tiempo y arquitectura", Trad. Jorge Sainz, Barcelona: Reverté, 2009, p.56.
12. Cortés, Juan Antonio, óp. cit.8, pp. 76-78.
Bibliografía
Cortés, Juan Antonio, "Modernidad y arquitectura. Una idea alternativa de modernidad en el arte modern", Valladolid: Universidad de Valladolid, 2003.
GATEPAC (Grupo de Artistas y Técnicos Españoles para el Progreso de la Arquitectura Contemporánea), "Raíces mediterráneas de la arquitectura moderna", Actividad Contemporánea, núm.18 (segundo trimestre 1935).
Giedion, S., "Espacio, tiempo y arquitectura", Trad. Jorge Sainz, Barcelona: Reverté, 2009.
Hitchcock, Henry-Russell y Johnson, Philip, "El Estilo Internacional desde 1922", Nueva York: W.W. Norton & Co.Inc, 1932.
Lacasa, Luis, "Escritos 1922-1931", Madrid: Publicaciones del COAM, 1978.
Pérez Escolano, Víctor, "Los Planos del Pabellón español en la Exposición de 1937 de París". España: Jano arquitectura, num.62 (1978).
Pizza, Antonio, "Sincretismos mediterráneos", (mensaje de correo electrónico al autor), septiembre 12, 2009.
Rovira, Josep María, "Urbanización en Punta Marinet", Ibiza: Archivos de Arquitectura Colegio de Arquitectos de Almería, 1966-1971, 1996.
Óscar Miguel Ares Álvarez
