Las ideas estéticas medievales tienen profundas raíces en Platón,
en el neoplatonismo de Plotino, en san Agustín y en el Pseudo Dionisio.
De ellos, es Plotino el vínculo de suma y proyección [1] de la estética
que se manifiesta en la catedral gótica.
Plotino nació en Egipto en el año 205 de la era cristiana y murió
en Roma en 270. Fue psicólogo sutil, delicado artista y filósofo fundamental
en la estética cristiana medieval, tanto que hasta el mismo San Agustín
afirmó que Plotino no habría tenido más que cambiar una cuantas palabras
para ser cristiano. En efecto, la teología cristiana y la filosofía
medieval adoptaron muchos puntos de vista plotinianos [2]. En cuanto
a la estética, Plotino la consideraba como una parte de la teodicea
ya que, según él, la estética deriva directamente de la teología,
como de hecho ya lo afirmaba Platón. Por lo tanto, la belleza del
universo se manifiesta cuando canta y clama la grandeza de Dios.
Para Plotino, la idea del bien debe ser totalmente transparente y
estar presente en la obra de arte; si así sucede, la obra es bella.
De esta fusión del bien y la belleza emana una belleza suprema, es
decir, Dios. En la obra de arte se manifiesta esta emanación cuando
hay un valor estético perenne, aun en su recuerdo, cuando la obra
ya no exista en el mundo tangible. Para Plotino: "…El bien es lo bello
actuado, y lo bello es el bien contemplado" [3]. Es esta idea del
nexo existente entre lo bello y el bien lo que ubica a Plotino como
un parteaguas en la historia de la estética y como el principal precursor
de las ideas estéticas cristianas medievales.
El principio de emanación, el cual a su vez algunos suponen también
de origen oriental [4], permitió a Plotino la superación del concepto
de imitación, tan arraigado en el recientemente superado mundo clásico
grecolatino. El arte debe trascender la naturaleza y son precisamente
la emanación, la fantasía y el anonimato las ideas centrales que permitirán
al artista medieval su libertad de expresión. Es en este apartarse
de la naturaleza en donde reside la base de todo el arte medieval.
Otra de las ideas esenciales de Plotino acerca de la belleza consiste
en identificarla como simple, llena de color, en donde lo bello reside
en la victoria de la luz sobre las tinieblas; y este aspecto de la
luz será medular en la estética medieval. Dionisio y san Agustín tomarían
estas ideas posteriormente para identificar a Dios con el elemento
luz en su triunfo definitivo sobre las tinieblas, simbolizando con
esto el alma humana tendiendo hacia la belleza suprema, es decir hacia
Dios, es decir hacia la Luz.
Plotino distinguió también la belleza sensible de la espiritual, asunto
igualmente esencial en el pensamiento de san Agustín. Ambos afirmaban
que la belleza espiritual sólo se percibe en el sentimiento estético
de contemplación, el cual, a su vez, es el único medio para captar
a Dios. Para ellos, Dios crea en y por la contemplación, y ésta es
su única manera de crear.
La estética de Plotino desemboca en una estética del esplendor, en
un iluminismo. Plotino, como es místico, es uno de los primeros que
revela la belleza del bien; es el bien la belleza suprema y el fin
último y único de la estética. A este principio de nexo entre el bien
y la belleza acudirán en la historia de la cristiandad y de la estética
occidental muchos de los cristianos posteriores, aun después de la
época medieval. Esta forma de filosofía mística plotiniana que integra
lo bello con el bien lleva al alma humana a hacerse pura, tal como
también lo propone Platón en su Fedro. El alma debe tender a hacerse
semejante a Dios, que es todo belleza, todo bien. Las ideas estéticas
medievales descritas hasta aquí condicionaron todo el arte medieval,
aunque no recibirían un reconocimiento dentro del pensamiento estético
sino hasta finales del siglo XVII [5].
Cristianismo y simbolismo
La Biblia es un libro lleno de símbolos que no sólo dan sentido existencial
al ser humano sino que han sido y son fuente inagotable de inspiración
artística. El cordero, el buen pastor, el ancla, el sarmiento, el
delfín, el pavorreal, la balaustrada, el pelícano, la granada, los
números uno, dos, tres, cuatro, etc., la paloma, la luz, la cruz,
el círculo, el anillo, el báculo, la nave, el gallo, el pez despierto,
el pez dormido, entre otros, son símbolos que el cristianismo heredó,
muchos de ellos de religiones anteriores y que desde sus primeros
años de vida adaptó a su propia simbología [6]. Para la época medieval
se fueron incorporando muchos otros símbolos, el unicornio, el pelícano,
el lirio, la mujer coronada, la balanza, el compás, la palma, etc.
Con toda esta simbología iconográfica tal pareciera que cada aspecto
de la religiosidad, y aun de la vida cotidiana, tuviese su correspondiente
símbolo. De hecho, toda la cultura de la Edad Media es simbólica.
Antes de continuar es necesario recordar que el símbolo es la correspondencia
que el entendimiento percibe entre un concepto y una imagen representada.
En el arte, la palabra símbolo significa la representación conceptual
de algo o de alguien; es un signo que constituye un código completo,
cerrado en sí mismo, elocuente en su discurso; es la relación entre
significado y significante.
Tanto san Pablo como el pensamiento griego anterior al medieval atestiguan
que la obra de arte cósmica debería siempre revelar metafóricamente
los misterios invisibles de Dios en donde todas las formas sensibles
no son sino símbolos. El conocimiento y la belleza de las realidades
espirituales son descubiertos por quienes, elevándose por encima de
las imágenes sensibles, saben entender y explicar los símbolos. Cabe
mencionar también que es a Dionisio a quien se debe el hábito cristiano
de venerar imágenes, es decir símbolos, hábito que ofrecería una inagotable
fuente temática a los artistas de los siglos posteriores.
El arte cristiano es, pues, un arte de símbolos, y de las manifestaciones
del arte cristiano es particularmente el arte medieval el que representa
la culminación del simbolismo cristiano. La arquitectura gótica refleja
de modo especial la cosmovisión simbólica de su tiempo; particularmente,
las catedrales góticas fueron la cúspide de todo el lenguaje enciclopédico
y simbólico no verbal del mundo medieval. En efecto, en la catedral
había que crear una obra enciclopédica que englobase toda esa simbología
cristiana. Además de responder a las necesidades litúrgicas y comunitarias,
la catedral fue símbolo esplendoroso del reino de Dios sobre la tierra
y de la antesala escatológica de la gloria venidera para quienes se
acogen a ella. En resumen, toda la catedral gótica es símbolo, todo
se integra en ella en una perfecta armonía, a la manera en que santo
Tomás y la escolástica lo explicarían en años posteriores.
La belleza en la estética medieval
Durante casi un milenio, las ideas de san Agustín y del Pseudo Dionisio
definieron las cuestiones filosóficas en torno a la belleza y son
el punto de partida de la estética medieval. Será necesario mencionar
nuevamente que el pensamiento de ellos dos estaba fundamentado en
las ideas de Plotino quien, a su vez, fue el vínculo con la antigüedad
clásica. Así, la estética medieval no se presenta aislada o importada
de otros complejos filosóficos, sin que por ello se ignore la influencia
de Oriente.
Escoto Eriúgena, traductor del Pseudo Dionisio al latín, repite las
fórmulas de la estética clásica y de la agustiniana, en donde la belleza
se considera unidad en la variedad, es decir, armonía o "sinfonía"
de las partes de un todo [7]. En este sentido, la belleza del universo
no depende de las partes consideradas aisladamente, sino de su integración
en la unidad del todo. En la catedral gótica, las partes que la conforman
están íntimamente relacionadas y, aunque cada una de esas partes podría
ser validada de manera particular, es en su integración con el todo
en donde lucen su plenitud y belleza. Cada detalle en la catedral
se corresponde en un perfecto universo armónico.
Ahora bien, y de acuerdo con el pensamiento del Pseudo Dionisio, los
factores espirituales y los sensibles son parte de la unidad, no se
puede prescindir de ellos y de un modo especial acentúan la significación
simbólica de la belleza. El resultado, una realidad que se presenta
como una inmensa "teofanía" armónica en la que Dios se hace "visible",
comprensible, revistiéndose de forma y de figura. De este modo, la
razón última de ser de las formas visuales se encuentra en la función
simbólica. Y en la estética medieval el símbolo central es Dios: es
la belleza suprema y todo, absolutamente todo, debe simbolizarlo.
Podemos concluir que la belleza en el mundo de la Baja Edad Media
es aprehendida de tres modos: por el ojo físico que se deleita en
la contemplación; por el ojo espiritual que en la belleza terrena
descubre significados y analogías sobrenaturales, exactamente como
Bernardo de Claraval propone que sean estos espacios universales góticos,
y por el ojo científico que hace posible la obra de arte según la
ciencia y la razón. Con Dios como fuente de toda belleza, la mística
católica es la fuente de inspiración para el artista medieval, y aun
para el posterior a esta época [8].
En la forma de toda producción artística medieval se destaca la congruencia
no sólo de las partes materiales e ideas de la obra, sino entre la
obra de arte y el que la percibe. Así, partiendo de estas ideas, santo
Tomás define lo bello de dos maneras:
Se llama bello a aquello cuya vista agrada.
Se llama bello a aquello cuya aprehensión nos complace.
Según santo Tomás, lo bello y el bien se corresponden en cuanto trascendentales
del ser. Al contemplar lo bello, esto nos hace desear el bien. El
objeto bello se ama porque es bello, y es bello porque es bueno. La
obra de arte tiene que partir del bien y por lo tanto de Dios, porque
Él es toda bondad y toda belleza. Las notas objetivas de la belleza
son dos: proportio y claritas. Santo Tomás entiende la proporción
de la misma manera que san Agustín, esto es, el mundo natural tiene
sus proporciones y el mundo espiritual también; la relación entre
ambos mundos supone una proporción perfecta. La proporción es bella
cuando es conforme con la naturaleza de la cosa. La claritas también
corresponde con la forma y esencia de la cosa que se manifiesta por
medio de la apariencia, como la claritas del cuerpo es reflejo del
alma. En un pasaje de la Suma, santo Tomás dice que "para que haya
belleza tiene que haber tres condiciones": primero, la integridad
o perfección (lo inacabado es, por ello, feo); segundo, la debida
proporción o armonía, y, tercero, la claridad. Santo Tomás añade posteriormente
la integridad a las notas de proporción y claridad. La obra gótica
insta al bien. Todo lo creado en ella es producto de la mística de
generaciones de hombres y mujeres que entregaron a su edificación
toda su existencia [9].
En el edificio gótico, la nueva tecnología para la construcción de
las bóvedas permitió al edificador una mayor armonía de proporciones
y la forma perfecta que resultó un medio ideal de expresión de los
ideales del arte cristiano. Por otro lado, es de notar que el adorno
superfluo no existe en la catedral, ya que todo elemento en ella tiene
una función estética precisa y perfecta según los términos estéticos
ya señalados [10]. Así, la catedral gótica encarna un ideal doble
de belleza: la formal y la expresiva. En el arte medieval, sobre todo
el de la Baja Edad Media, se aprecia una constante y decidida búsqueda
de equilibrio entre la belleza trascendental y la belleza sensible.
El artista se recrea al atrapar, por así decirlo, un destello de Dios
para plasmarlo en la obra sensible.
La apreciación del arte en la edad media
La Edad Media poco ofrece acerca de una teoría del arte en sí, únicamente
se conocen esbozos de estética mística, de tratados de óptica o de
algún intento iconográfico. Sin embargo, uno de los documentos más
significativos para nuestro conocimiento del gótico es el Livre de
portraiture, de Villard de Honnecourt. En este libro, del cual solamente
se conserva la mitad en la Biblioteca Nacional de París, se puede
apreciar un valiosísimo manual de proporciones, en el sentido medieval,
que nos introduce en el espíritu de la pintura y arquitectura góticas.
El cuaderno incluye croquis y anotaciones que fueron un instructivo
fundamental para la masonería y para la construcción de las catedrales
góticas.
Villard de Honnecourt nació cerca de Cluny, Francia, en tiempos de
Luis IX, es decir, en la primera mitad del siglo XIII. No era arquitecto
constructor de primera línea, pero su cuaderno refleja los conocimientos
constructivos de su época. En sus anotaciones, Villard nos dejó todo
tipo de conceptos, desde el remedio para una herida o los esquemas
de la maquinaria de su tiempo, como poleas, gatos o sierras hidráulicas,
hasta la resistencia de los materiales, el montaje de un armazón,
la geometría de las bóvedas góticas o la talla de la piedra clave
en la ojiva gótica [11].
Por otro lado, es interesante destacar la atmósfera de exaltación
religiosa universal y anónima que permeaba la sociedad cristiana medieval,
asunto que permitiría al artista verter toda su libertad y fantasía.
En efecto, en esa época el artista no corría el peligro de ser "identificado"
como responsable de cualquier asunto creativo que no fuera del gusto
de todos; esto, sin embargo, permitía que se expresara de manera mucho
más espontánea y libre que en la antigüedad. Vemos por ejemplo esculturas
que no siguen los modelos naturales y que son hasta grotescas en algunos
casos, intentando con esto abstraer o acentuar aún más la simbología
mística.
El concepto de imitación de la naturaleza en el medievo fue casi abolido,
lo que ofreció a la creatividad artística una nueva luz en el espacio
de la fantasía, todo, recordemos, como medio para alcanzar a Dios.
En esa época de autoría anónima, el artista se siente libre para expresar
plásticamente su entrega total a Dios. Este acto de libre y total
entrega a Dios es definido por John Ruskin, en su magnífico libro
"Las siete lámparas de la arquitectura", como la Lámpara del
sacrificio [12].
El artista sabe que todo su quehacer y pensamiento deben estar orientados
a Dios y que si su obra plástica alcanza ese íntimo diálogo con la
divinidad, logrará una luz para el camino de salvación. En la estética
cristiana medieval el acto de fantasía no es superior al pensamiento,
asunto absolutamente regulado por la Iglesia católica, pero sí al
mero hecho de copiar la realidad. De esta manera, la obra de arte
medieval puede y de hecho debe superar a la naturaleza. En este sentido
hemos dicho que la libertad y el anonimato en la sociedad teocéntrica
medieval permitieron que los artistas hicieran del gótico el arte
vanguardista e insuperable hasta ese tiempo. En efecto, nadie hasta
entonces se había atrevido a soñar con las alturas góticas, con sus
sistemas constructivos, con la sublime luminosidad de su espacio interior.
La luz en la mística gótica
La luz, elemento esencial en el edificio gótico, es símbolo de Dios
y a Él anhela representar. Como la obra de arte medieval busca complacer
al alma y también al intelecto, debe tender en todo momento a representar
la aparición sensible de una idea de Dios. Para el mundo cristiano
medieval posmilenarista, Dios es luz, Dios es claridad, Dios es luminosidad.
Así, el artista gótico toma como elemento constructivo primordial
la luz.
La tecnología constructiva gótica busca entonces romper con la oscuridad
y pesadez de la arquitectura románica. La estructura sustentante gótica,
es decir, muros y columnas, logra alturas nunca antes imaginadas,
y ello permite elevar los ojos y el alma, siempre en binomio indisoluble,
hacia el cielo, hacia Dios. Los muros por fin han podido ser transparentes
y abrirse a la luz, a Dios. La luz por lo tanto no sólo responde a
una evidente motivación simbólica -el Verbo es la luz que resplandece
en las tinieblas-, sino también a la definición cualitativa de la
belleza: lo bello es como la luz. La luz es bella porque su identidad
es simple, la luz descubre la hermosura propia de toda realidad, la
luz es bella por sí misma.
Evidentemente, los elementos góticos en los que el artista plasma
principalmente esa adoración por la luz son los maravillosos vitrales
góticos. En esa luz multicolor se capta la armonía, la proporción,
la mística, el orden y toda la razón primordial del edificio gótico
y de la sociedad que lo genera. Es por medio de la luz, es decir de
Dios, que se llega a la plenitud del ser, a la integración de alma
y cuerpo, inteligencia y sensibilidad, a la armonía de partes, orden
y proporciones.
La melodía infinita de la línea nórdica
El hombre gótico que define Worringer [13], atenido a una imagen caótica
de la realidad, debió sentir un goce embriagador de liberación al
sumirse en su mundo de movilidades espirituales. Al igual que el hombre
primitivo, este hombre nórdico o gótico tenía una relación con el
mundo exterior de terror, y para mitigarlo plasmó sus impresiones
en una linealidad espiritual sublimada, buscando con ello la satisfacción
de la embriaguez que enajena, permitiendo a la línea expresarse por
sí misma, para con ello dar al ser humano la paz y la respuesta a
su relación con el cosmos.
El hombre gótico, al no producir otra expresión artística que esta
ornamentación lineal, dejó en ello, según Worringer, las raíces del
lenguaje gótico ulterior. En efecto, la línea abstracta sin moderación
orgánica es elemento esencial de la voluntad de forma en el gótico.
Por lo tanto, y sobre el fundamento psíquico en el que se asienta
el arte gótico, esta línea gótica rebosante de vida y de expresión
proyecta hacia la salvación, hacia la luz, hacia arriba, hacia Dios.
Dice Worringer: la línea gótica "…se convierte en un espasmódico deseo
de estremecimientos suprasensibles, en un patetismo cuya esencia propia
es el descomedimiento" [14], o en lo que Kant propuso como la disconformidad
de la experiencia sublime [15].
La línea gótica revela el deseo de ascender a una movilidad innatural
de carácter espiritual; recuérdese en este momento el pensar laberíntico
de la escolástica-movilidad suprasensible y esta tendencia de la línea
gótica es la que más tarde produjo la excelsitud fervorosa de las
catedrales góticas, petrificaciones del trascendentalismo [16].
En una descripción de esta línea nórdica gótica encontramos que carece
de simetría, que emplea la repetición para provocar al infinito: las
vueltas sobre sí misma, las ondulaciones e infinitas direcciones en
apasionada muestra del trascendentalismo. La línea gótica se vuelca
sobre sí misma, como en espejo, con un carácter de ininterrupción,
de multiplicidad continuada hasta el infinito. Ésta es "línea infinita
y laberíntica que no agrada sino que embriaga y que nos fuerza a entregarnos
sin voluntad, que no encontramos un punto donde iniciar la contemplación,
ni donde detenerla… los movimientos acuden de todas partes, el movimiento
se prolonga hasta el infinito" [17], acentuando su verticalidad hacia
Dios. Dondequiera que se encuentre esta línea abstracta como el elemento
esencial de la voluntad de forma, ahí habrá un arte trascendental
[18].
Notas
1. Hegel plantea que el periodo posterior supera al precedente en
tanto que asimila lo que éste tenía por propio; lo asimila y lo anula
al mismo tiempo; así como la vida posee en su interior la muerte,
de igual manera la muerte contiene la vida.
2. Montes de Oca, F., "La filosofía desde sus fuentes", p. 93.
3. Bayer, R., "Historia de la estética", p. 83.
4. Aunque no se ha probado, es muy posible que Plotino haya tenido
parte fundamental de su formación en la India, de donde tomaría esta
y otras ideas aparentemente paganas. Es evidente la continuidad de
esta idea de la emanación en la filosofía cristiana medieval, particularmente
en lo que luego se verá en la catedral gótica como aparición sensible
de lo divino.
5. Estrada, H., "Estética", p.72.
6. Por ejemplo, el símbolo del buen pastor es el moscóforo griego.
7. Como se sabe, Suger, abad de Saint Denis, eligió cuidadosamente
dos elementos plásticos principales para representar la mística cristiana
medieval, la cual tenía como centro a Dios; estos elementos fueron
la armonía y la luminosidad.
8. En la escolástica, la belleza es la meta de un deseo natural en
el que se deben conjugar dos elementos: uno intelectual y otro placentero.
Es santo Tomás quien heredará a la estética medieval la definición
de la belleza como luz y forma.
9. En este sentido, es interesante mencionar el enfoque que John Ruskin
da a la catedral gótica en su libro Las siete lámparas de la arquitectura,
particularmente en el capítulo "la lámpara del sacrificio".
10. En otros textos se presenta el procedimiento constructivo de la
arquitectura gótica. Aquí se pretende puntualizar algunos de los principios
de la estética cristiana que definieron la catedral gótica.
11. Bayard, J.P., "El secreto de las catedrales", pp. 236-239.
12. Ruskin, J., "Las siete lámparas de la arquitectura". México: Ediciones
Coyoacán, 1994.
13. W. Worringer, "La esencia del gótico", pp. 62-63.
14. ibídem, pp. 62-63.
15. En otros textos de la autora se analiza el tema de lo sublime.
16. W. Worringer, op. cit., p. 46.
17. Ibídem, pp. 48-49.
18. Worringer propone a sus lectores y estudiantes un interesante
ejercicio el cual supone que hizo el hombre gótico; esto es, tomar
un lápiz o herramienta de dibujo y dejarse llevar sobre una superficie
con la expresión lineal que desea tomar forma por conducto de nuestra
mano.
Bibliografía
Bayard, J.P., "El secreto de las catedrales", trad. de Teresa López
García, México: Tikal Ediciones, 1996.
Bayer, Raymond, "Historia de la estética", trad. de Jasmín Reuter,
México: Fondo de Cultura Económica, 1993.
Estrada H., "Estética", Barcelona: Herder, 1988.
Hegel, G.W.F., "Estética", trad. de Alfredo Llanos, Buenos Aires:
Ediciones Siglo Veinte, 1983.
____________, "Fenomenología del espíritu", trad. de Wenceslao Roces,
México: Fondo de Cultura Económica, 1994.
____________, "Lecciones sobre la Filosofía de la Historia Universal",
trad. de José Gaos, Madrid: Alianza Universidad, 1985.
____________, "Arte y poesía", México: Fondo de Cultura Económica,
1992.
Montes de Oca, Francisco, "La Filosofía desde sus fuentes", México:
Porrúa, 1992.
Ruskin, J., "Las siete lámparas de la arquitectura", México: Ediciones
Coyoacán, 1994.
Worringer, Wilhelm, "La esencia del gótico", trad. de Manuel García
Morente, Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión, 1973.
