La casa de Zaratustra y la casa del poeta

por: Viviana Catalina Bemítez Jiménez

Al repasar los documentos gráficos de alguna obra y reproducir con la fantasía la experiencia de habitar esos espacios, emerge el anhelo de proyectarlos junto a su hacedor, hacer propias unas razones y objetivos ajenos. Esto sucede no sólo con los espacios construidos, también con los imaginados; y tampoco sólo con la interpretación de sus representaciones gráficas –planos, dibujos, fotografías– también a través de aquellas narraciones, palabras o ensoñaciones que nos regala la historia y las representaciones de otros. De esta manera se concibe aquí la arquitectura (o el diseño) no sólo como la obra construida, sino también la concebida imaginariamente; por lo que la comparativa crítica que nos ocupa habrá de valerse de dos ejemplos aparentemente distanciados e imposibles de equiparar. Ambos concebidos casi sincrónicamente pero bajo condiciones totalmente distintas: un proyecto propio de su autor –de y para un arquitecto– y otro sin un habitador expreso; uno con una localización precisa y otro con una localización genérica;  uno construido y otro imaginado; uno conocido y otro desconocido; pero ambos experimentados emocionalmente.
            Y como crítica entendemos a aquella que consiste en una valoración individual basada en un análisis dialéctico (razonado, metódico) de una diversidad de aspectos de una obra –los considerados relevantes– para que, mediante una síntesis, pueda emitirse un juicio sobre ella. Dicho análisis ha de realizarse a través de la separación y distinción de dichos aspectos. La finalidad de ésta es llegar al conocimiento de la verdad y enseñarla, considerando que ello conlleva un compromiso ético (al poner en tela de juicio la obra de un acto humano); así como un compromiso estético (puesto que la misma puede suscitar sentimientos en el hombre). Asimismo, al realizarse a partir del caudal intelectual, los conocimientos y las vivencias de aquél quien la ejerce, y por ende, implicando un sentido de la ética, de la sensibilidad, la intuición y del sentido estético, la crítica deviene una labor a lo sumo subjetiva y empírica. En suma, la crítica aquí expuesta ha de implicar la creación de valores y sentido, más que la “inmutable revelación de La Verdad”.
            Algunos aspectos que se proponen al realizar una crítica se vinculan con diversos enfoques. Uno de ellos es el papel de las condicionantes económicas, políticas e ideológicas contemporáneas a la obra arquitectónica, considerando los aspectos que envuelven su producción, en paralelo con su desenvolvimiento histórico. Otro se trata de la aplicación y surgimiento de los conceptos de espacio arquitectónico, que implica la explicación de las tipologías clásicas y de transición en la producción de la obra, concerniendo dicho aspecto al gremio del diseño; los cuales pueden permear desde el desarrollo tecnológico, científico, filosófico, artístico, político, entre otros; y que devienen en convenciones, modas, estilos, cánones, etc. Asimismo, el abordaje de la relación entre la producción de la obra arquitectónica y la realidad social y espacio-temporal a la que pertenece, adquiere gran relevancia, pues apunta a considerar un contexto más generalizado que sobrepasa el proceder del diseño o las demandas del cliente; es decir, se trata del abordaje de una atmósfera que ambos respiran, que ha de implicar, desde un sentido común hasta una visión de mundo. Se abordan aquí aspectos de índole cultural.
            Si bien el abordaje completo de estos semblantes –y otros– para una visión en profundidad de los objetos de la crítica, se hacen necesarios, consideramos una finalidad (o tendencia) no mencionada, como nuestro enfoque central y particular de lo que nos concierne: comparar la experiencia existencial de la primera obra, con la experiencia poética de la segunda. Ello a través de las premisas literarias y críticas de la filosofía y la teoría arquitectónica, desde la ventana del diseño arquitectónico.
Del eterno retorno
¿Será posible considerar la posibilidad de que Mies Van der Rohe haya concebido la casa en donde Zaratustra, en un orden cósmico distinto, habría podido habitar? Si bien suena descabellado, también resulta algo atractivo de imaginar. Hemos de sumarnos aquí a la propositiva concepción del autor de La buena vida.
De denominación mediterránea e historicista, la casa-patio ha sido foco de un vacío interpretativo por parte de los estudiosos de la vida y obra de una de las figuras centrales del movimiento moderno. El enfoque que plantea Ábalos propone una suerte de sincretismo en la vida misma de nuestro arquitecto; por un lado, la praxis que todos conocemos: producción de obras y teorías implícitas en ellas; es decir, una fructífera vida profesionalmente productiva –inmersa en el ritmo del progreso y el desarrollo tecnológico, científico e industrial– lo que le valió un reconocimiento en vida y un olvido impensable de su figura en las generaciones futuras –hasta la fecha–. Y por otro lado, una incógnita íntima: su filosofía de vida. Mies había dicho hacia 1927: “Sólo a través del conocimiento filosófico se revela el orden correcto de nuestras tareas y a su través el valor y dignidad de nuestra existencia”, lo cual expresa un distanciamiento del positivismo y, por ende, de la esencia misma del movimiento moderno.
Podemos decir que la indagación recurrente del arquitecto sobre esta casa imaginaria es a lo sumo distinta de aquellas que hacían sus contemporáneos modernos, los cuales buscaban el equivalente arquitectónico del Ford T, es decir, “obtener tipologías sistematizables de bajo coste, buena orientación solar y un buen aprovechamiento de la parcela para familias tipo, de clase obrera o burguesa”. A diferencia de Mies, cuyos registros gráficos revelan una búsqueda diferente, ajena a cualquier idea que implicase una repetición estandarizada, una producción en serie. Lo cual revela la recurrente idea de individualizar el sistema, un total alejamiento de una visión “rigurosamente funcionalista u ortodoxamente moderna”. ¿Pero ello no se trataría, entonces, de una completa disolución del sistema y de sus principios de producción? ¿Qué era lo que buscaba el arquitecto? ¿Quizá escapar –a través de la imaginación– de una actualidad que le sobrepasaba?
Las preguntas que se hace Ábalos para entender la razón o razones de Van der Rohe giran en torno al destino de estas casas imaginarias, como viviendas: “¿A quién, a qué formas de vida están destinadas? (…) ¿Qué valores implican en relación al espacio privado y en relación (…) al espacio público? ¿Hacia qué abstracción de hombre se proyectan estas casas? (…)”. La lectura que puede realizarse –arquitectónicamente hablando– de estos espacios, es la constante prevalencia de una sola recámara, así como la supresión de límites que “privaticen” sus espacios interiores, lo cual apunta a una negación de la familia-tipo moderna. Pero, “¿Cómo viviría el hombre moderno si atendiese únicamente a su individualidad?”, se pregunta el autor de La buena vida, quien ha de centrarse en un proyecto específico, un modelo que ha de representar sus indagaciones paralelas: la Casa de tres patios.
En ella, los muros que la rodean –tanto la parcela como los tres patios– están para otorgar privacidad y ocultar a su habitante, para permitir el desarrollo al interior de una vida profundamente libre, al margen de cualquier moral o tradición, así como de toda vigilancia policial o social. Esto es una afirmación de la individualidad y del espacio interior como “imperio del yo”: un eco del “superhombre nietzscheano”, figura que ha de reconstruir su posición en el mundo, negando cualquier sujeción a lo dado, y lo dado en ese momento era aquél “sistema tipológico” que se desvanecía en esta casa imaginaria.
Estos muros que protegen a ese habitante imaginario ávido de aislamiento, aparecen estrechamente vinculados al pensamiento nietzscheano, al superhombre, a Zaratustra. El tiempo de este sujeto deja de ser el finalista –propio de la tradición judeocristiana– y propone un retorno al tiempo cíclico dionisiaco. Así, el patio deja de serlo para convertirse en una representación de la totalidad del mundo, evidenciándose una relación contemplativa con el habitante, una relación no utilitaria.
“Si pudiésemos estar eternamente sentados, contemplando este paisaje desde uno de los sillones Barcelona de su interior y acelerásemos esta visión como si se tratara de la suma de fotogramas de una película, asistiríamos a un espectáculo revelador: el de la eterna sucesión de lo mismo, el de la plena circularidad del tiempo natural frente a la linealidad del tiempo histórico. Al ciclo del día le sucede el de la noche; a la pradera nevada le sucede la lluvia y el florecer de los árboles y después la caída de las hojas y así sucesivamente en un espectáculo iterativo, preparado para esta escenografía en la que el cielo y el jardín –la naturaleza– aparecerían como metáfora del tiempo cíclico, y el gran frente acristalado como un excepcional diorama para su contemplación.”
Tanto la chimenea como los muros de ladrillo dejan ver el vínculo innegable con la materialidad y la evocación del pasado; ligaduras con un tiempo que puede volver sobre sí mismo, contradictorias con la linealidad del tiempo y la negación del pasado del pensamiento moderno. Por ello es que es fácil comprender por qué no son de concreto armado, material predilecto de nuestro arquitecto.
La horizontalidad radical que evoca la casa-patio elimina todo vínculo trascendente, negando la divinidad, siendo, al contrario, una expresión de gozo por la vida, una afirmación de la existencia mundana y del protagonismo del habitante en su casa imaginaria. Y de esta horizontalidad, encontramos en ella tres formas: la concerniente a la disposición de los materiales, reemplazando la junta clásica por la línea de sombra –el rehundido–. La evocada por la luz, con el empleo de reflexiones equilibradas (arriba y abajo a través de sus materiales) que permiten una uniformidad en su distribución. Y en la geometría espacial, negando la tradicional simetría vertical por una horizontal, provocada por la duplicación de la altura de los ojos del habitante (3.20m de entrepiso). Esta manifiesta horizontalidad crea una imagen de “indiferencia gravitatoria” más que de ligereza, provocando el efecto de hallarse en un lugar de recogimiento, justo en el advenimiento del hombre como protagonista, como actor, como habitante. “Algo que Nietzsche había sabido enunciar, pero que sólo Mies supo materializar (imaginariamente)”.
El autor de La buena vida, que ha sido un gran punto de apoyo para este abordaje, centra su interés en construir una imagen del supuesto trasfondo filosófico del pensamiento de Mies, a través de la deconstrucción de su casa-patio como pretexto. Sin embargo aquello que nos revela esta interpretación es la importancia de una ruptura con la visión meramente utilitaria del diseño arquitectónico, así como de la importancia de aquellos valores de los que da cuenta –en este caso– la filosofía, pero que pueden provenir de diferentes sitios, aparentemente ajenos a la arquitectura. El proyecto imaginario de Mies es un buen ejemplo para entender la exigencia de un pensador que supo ver los malestares de su actualidad, de un tiempo que pasaba por una crisis creciente difícil de frenar, situación de la que hoy en día vislumbramos sus secuelas:
“Llegará un día –muy pronto quizás– en el que se reconozca lo que les falta a nuestras grandes ciudades: lugares silenciosos, vastos y espaciosos, para la meditación; lugares con grandes galerías acristaladas para los días de lluvia y de sol, a los cuales no llegue el ruido de los coches ni el pregón de los mercaderes (…) edificios y construcciones que en su conjunto expresaran lo que tiene de sublime la meditación y el alejamiento del mundo (…) Queremos traducirnos a nosotros mismos en piedras y en plantas, queremos pasearnos por nosotros mismos cuando circulemos por esas galerías y esos jardines.”
Pero la casa-patio, con su horizontal espacio interior para contemplar un exterior que siempre regresa en su temporalidad, que permite participar en nuestra finitud de los espectáculos cotidianos, y de esta manera, reafirmar nuestra existencia efímera, no es la única manera de habitar. El confort espiritual puede alcanzarse a través de otras formas de habitar, y un poeta resulta otro gran guía para entenderlo.
Sobre el cristo y el caballo
Si el anterior recorrido lo hicimos de la mano de un filósofo que, con la idea de la muerte de Dios, reflejaba la conciencia sobre la peligrosa condición socio-cultural de su época –pues  “se da cuenta de que ha llegado el momento histórico en el que el hombre se dispone a entrar en el dominio de la tierra como totalidad”– el que nos ocupa en esta segunda parte correrá de manos de un poeta. De alguien que imprimía de total sentido a la arquitectura a través del diseño, y de una obra en específico que, entre la imaginación y la realidad, podemos entender gracias también a la filosofía.
            Esta segunda casa imaginada también fue habitada, y es posible experimentarla aún ahora. Construida en 1948, representa una de las obras arquitectónicas de nuestra época de mayor reconocimiento internacional, tal como la UNESCO lo ha reafirmado al incluirla en su lista de Patrimonio Mundial (2004). Y siendo una “obra maestra” dentro del movimiento moderno –al igual que la casa-patio– integra diversas corrientes filosóficas y artísticas de todos los tiempos. Hoy en día, la Casa-estudio Luis Barragán se conserva tal como la habitó su autor hasta su muerte en 1988, convertida en uno de los sitios más visitados en la Ciudad de México por arquitectos y conocedores de todo el mundo.
            Su autor, el arquitecto sublime de imaginación poética, se valió de la religión y el mito para proyectar sus obras, así como de la belleza, el silencio, la soledad y la nostalgia para hacer de ellas su autobiografía. Y su casa de Tacubaya, que le acompañó hasta sus últimos momentos, se trata de un testigo del habitar de un poeta, de un habitar poético.
Para él, no es posible comprender el arte y la gloria de su historia sin la espiritualidad religiosa y el trasfondo mítico, lo cual nos lleva a sus raíces mismas. Concibe la belleza desde su inefable misterio, diciendo que la vida, privada de belleza no merece llamarse humana. A su vez, que el murmullo del silencio es aquello que priva en sus casas y jardines: “en mis fuentes canta el silencio”, nos dice. Que es en la soledad, en la comunión con ella, donde el hombre puede hallarse a sí mismo; ella es una buena compañera de su arquitectura. Y que “(…) es condición de un jardín aunar lo poético y lo misterioso con la serenidad de la alegría”, y tal como su inspiración por los jardines de la Alahambra (el patio de los mirtos del antiguo palacio), lo que había de buscar en un jardín bien logrado no era otra cosa que el universo entero.
Pretender realizar una descripción formal de la casa del poeta ha de resultar no sólo excesivo sino inadecuado al respecto de lo que nos ocupa. Ya existen documentaciones gráficas y fotográficas de sus diferentes espacios, muchas accesibles así como acertadas. Por lo que, al igual que la casa-patio anteriormente afrontada, nos limitaremos a realizar un abordaje rápido, pero profundo, de algunos de sus espacios que, como la totalidad del proyecto, revelan la poética de su concepción arquitectónica.
Las ventanas de la planta baja pueden ser entendidas como diferentes maneras del mismo acto, que es la contemplación del jardín. A diferencia de sus contemporáneos modernos, la decisión proyectual de sus ventanas rebasaba tanto los aspectos de confort –en cuanto iluminación o ventilación– como la composición resultante visible desde el exterior. Se trataba siempre de una decisión tomada desde dentro, para el habitar que habría de desplegarse en sus espacios. Los cuales, a diferencia de la casa-patio de Mies, estaban pensados también para el uso, para las actividades cotidianas, pero siempre cargadas de simbolismos, pretendiendo imprimir un dejo sagrado en lo rutinario, como el hecho de cruzar una puerta: las alturas que gustó el arquitecto de ocupar, hacían necesario el gesto de reverencia de agachar la cabeza para cruzarlas. Acto que simbolizaba el respeto hacia lo divino. Sin embargo la constante presencia de figuras religiosas era acompañada por todo un discurso espacial, el cual no se limitaba a la explicitación de simbolismos, sino que devenía una experiencia existencial.
En la tierra de entorno amaderado, bajo el cielo nublado de suelo pétreo, ante el cristo suspendido, entre el hombre y el caballo; así, la escalera otorga una plaza a la Cuaternidad. La escalera sube o baja de un plano a otro, pero no es cuestión de subir o bajar. Tampoco es sólo una cosa. Es por la escalera por la cual un espacio sucede al otro, y por la cual acaece el cristo y el caballo. Los niveles tampoco se perfilan verticalmente como planos limitados indiferentes al aire pétreo o amaderado. Las huellas al descender, o los peraltes al ascender, permiten el fluir del aire entre ambos planos; así se trate de vientos optimistas, de brisas o monzones.  La escalera coliga el uno suspendido y el otro sostenido, dando espacio a un lugar. La escalera de la casa deja el aire fluir y al mismo tiempo garantiza al mortal su ascenso o descenso, llevándole del recinto del caballo al cuarto del cristo, en donde el mortal encuentra su ser. Pero no es sino, a través de las amarillas fronteras, al fluir con el aire, pasando de la tierra, ante lo divino, hacia el cielo, entre los mortales, como el hombre habita.
Y de ello nos había hablado un filósofo, del habitar como ser-ahí, donde estamos en la tierra, bajo el cielo, ante los divinos, entre los mortales; construyendo nuestra existencia. Algo que Heidegger había sabido enunciar, pero que sólo Barragán supo materializar. Asimismo, acercándonos aún más a la poesía, podríamos escuchar a nuestro “filósofo de la poesía” predilecto, Gastón Bachelard, quien nos dice que la experiencia poética es un instante henchido de su particularidad irreductible e irrepetible, es tiempo vivo. Y siendo un instante que se re-engendra e ilumina nuevas experiencias, encarna el ritmo. El diseño arquitectónico, tal como lo ha mostrado nuestro poeta, es capaz de hacer luz al instante poético, puede guardar sus poderes de revelación intactos –que no es un estado ni una cualidad poética inherente a él– para que en el instante en que acontezca un habitar, se produzca una recreación; es por ello que la experiencia del espacio descrito re-engendra el habitar de su propio autor, hecho propio.
Y si nos preguntásemos ¿cuáles podrían ser aquellas “inmensidades” de las que nos habla un Bachelard, en la obra de Barragán? De las cuales el poeta –nos dice el autor de La poética del espacio– puede indicarnos el camino a través de la inmensidad íntima, decimos que, en este caso, el arquitecto devino poeta. Pues, si la inmensidad en el aspecto íntimo es una intensidad, ¿cómo es posible acoger la inmensidad del mundo y transformarla en una intensidad de nuestro ser íntimo? Pensemos en la inmensidad de la noche, del alba o del ocaso, y pensemos en la intimidad del adentro; en este sentido puede establecerse un diálogo entre ambos: el despertar y el amanecer, el ensueño y la bóveda celeste, la soledad y la luna. ¿Por qué no dirigir la contemplación del afuera, no hacia el frente, sino hacia arriba? Y esta contemplación dirigida al cielo, hacia la noche, ocultando tras los muros altos de la azotea un entorno desconocido pero imaginado, es como Barragán experimentaba, y ha dejado que experimentemos, la inmensidad íntima.
Luego de tal contemplación de su “quinta fachada”, su mayor acercamiento al cielo, nos dicen que hemos de abandonar el recinto buscando la puerta tras la torre gris, si nuestra memoria de que existe la puerta prevalece tras la percepción de aquél lugar.
Y para concluir, escuchemos lo que nuestro arquitecto nos dice sobre la nostalgia:
“La nostalgia es conciencia del pasado, pero elevada a potencia poética, y como para el artista su personal pasado es la fuente de donde emanan sus posibilidades creadoras, la nostalgia es el camino para que ese pasado rinda los frutos de que está preñado. El arquitecto no debe, pues, desoír el mandato de las revelaciones nostálgicas, porque sólo con ellas es verdaderamente capaz de llenar con belleza el vacío que le queda a toda obra arquitectónica una vez que ha atendido las exigencias utilitarias del programa”.
Ante ello, hemos de decir que ambos ejemplos brindan un panorama diferente a la concepción común de nuestro quehacer como diseñadores de lo habitable. El primero, desde Mies y Nietszche, recordándonos la importancia de nuestra presencia en el mundo, así como la urgencia del regreso al tiempo cíclico y a la contemplación, para contrarrestar la premura y devolver una pausa a nuestra ciudad y a nuestra existencia ordinaria. Y el segundo, desde Barragán y Heiddeger, resaltando la importancia de re-conocernos, antes que arquitectos, como seres humanos; llenos de nostalgias y emociones que nos invitan a entender al otro, pues para éste es que hemos de concebir una forma de habitar. Y habitar imaginariamente para un habitar real puede ser un paso importante en esta tarea.

Ciudad de México, diciembre 2017.

Viviana Catalina Benítez Jiménez

vicabeji@gmail.com

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ÁBALOS, I. La buena vida. Gustavo Gili, 2000
BACHELARD, G. La poética del espacio. Fondo de Cultura Económica, México, 1975
FARÍAS, C. Anatomía de una mente visionaria obsesionada por el presente: Rem Koolhaas. Tesis Doctoral, UNAM, edición limitada, México, 2003. Recuperado el 03 de noviembre de 2017 en: http://132.248.9.195/ppt2002/0316656/Index.html, pp. 541-542
HEIDEGGER, M. “Construir, Habitar, Pensar”, (traducción al castellano por Eustaquio Barjau), en Conferencias y artículos. Serbal, Barcelona, 1994
_______________. “¿Quién es el Zaratustra de Nietzsche?”, (traducción al castellano por Eustaquio Barjau), en Conferencias y artículos. Serbal, Barcelona, 1994
NIETZSCHE, F. Así habló Zaratustra. Grupo Editorial Tomo, México, 2006

REFERENCIAS ELECTRÓNICAS
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_______________, Zoroastro o Zaratustra. Recuperado el 12 de febrero de 2017 en: http://www.biografiasyvidas.com/biografia/z/zaratustra.htm
“El discurso de Barragán” en Arquine, 22 noviembre 2017. Recuperado el 11 de diciembre de 2017 en: http://www.arquine.com/el-discurso-de-luis-barragan/
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“PLANTA BAJA / Comedor y desayunador”, en Casa Luis Barragán. Recuperado el 11 de diciembre de 2017 en: http://www.casaluisbarragan.org/lacasa/comedor.html
“TERRAZA”, en Casa Luis Barragán. Recuperado el 11 de diciembre de 2017 en: http://www.casaluisbarragan.org/lacasa/terraza.html

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