La sala de conciertos Nezahualcóyotl y Centro Cultural Universitario
Una lectura interpretativa a partir de la hermenéutica analógica
por: Isaura González Gottdiener
El presente ensayo es parte de la investigación de mi tesis de maestría que tiene como objetivo central comprender el proceso de diseño y producción de la sala Nezahualcóyotl, primera en su tipo en el continente americano, a partir del análisis de la geometría de la composición arquitectónica —noción desarrollada por el doctor Carlos González y Lobo—, de la fenomenología de la percepción y de la historia y teorías de la arquitectura para identificar las aportaciones del arquitecto Arcadi Artís Espriú como proyectista del recinto y del CCU. La lectura del edificio y su entorno se ha enriquecido con las ideas planteadas por Mauricio Beuchot desde lahermenéutica analógica, en las que se centra este texto, así como en las lecturas realizadas en el Taller de Investigación “Arquitectura y Humanidades”, impartido por la doctora María Elena Hernández Álvarez.
Introducción
A lo largo de la historia Moderna de México, la Universidad Nacional Autónoma de México (en adelante UNAM) ha sido la responsable de articular el proyecto cultural más importante de nuestro país. Desde su fundación, en 1910, la Universidad ha estado comprometida con la cultura nacional.
La extensión universitaria como compromiso social de difundir los bienes culturales en la población mexicana nace con José Vasconcelos en los años veinte. Desde entonces, para la UNAM la difusión cultural es un compromiso con la sociedad, una de sus tres funciones sustantivas que tiene la misma jerarquía que la investigación y la docencia (Celorio, G. 1995).
La Universidad posee diversas instituciones científicas y culturales, y bienes patrimoniales, entre ellos, el Centro Cultural Universitario (en adelante CCU). Construido durante el rectorado del doctor Guillermo Soberón Acevedo (1973-1981) (1), destaca por ser uno de los polos de difusión de la cultura más importantes del país. Un proyecto pionero en su época que fue concebido como un sitio de encuentro que propicia el enriquecimiento de la vida cotidiana de la comunidad universitaria y de la población en general por medio del acceso democrático a la cultura.
El origen del CCU fue la construcción de una nueva casa para la Orquesta Filarmónica de la UNAM (en adelante OFUNAM): la sala de conciertos Nezahualcóyotl. Esta obra significó un cambio radical en materia de espacios musicales en México. De la caja de zapatos se pasó a un espacio abierto y democrático, donde la relación del público con los músicos es cercana al situar la orquesta al centro. Esto hizo que los usuarios se apropiaran de la sala, convirtiéndola quizá en el lugar más importante para conciertos de América Latina.
Los actores detrás del proyecto
Para el filósofo Karel Kosik “cada época tiene la arquitectura que se merece, o cada época tiene una arquitectura acorde con su ser (...) El tener de determinada época pone de manifiesto o delata su “ser” (Kosik, K. 2012). La sala de conciertos Nezahualcóyotl y el CCU nacieron dentro de lo que Gonzalo Celorio llama un “movimiento cultural renovado” que se detonó en la Universidad a partir de los años sesenta (Celorio, 1995).
La idea de contar con una sala para la música sinfónica había sido acariciada desde años atrás por las autoridades universitarias, pero el movimiento estudiantil de 1968 y los conflictos laborales de inicios de la década de los setenta habían frenado el proyecto. Fue durante el rectorado del doctor Soberón cuando cristalizaron los planes de expansión de la UNAM, que se construyó el CCU considerado por él como el proyecto más emblemático de su gestión. (Soberón Acevedo, G., 2015).
Para Mauricio Beuchot:
“Cada hombre tiene un mundo histórico, condicionado por su tiempo y por su ambiente. Se comunican los hombres entre sí por un horizonte mayor en el que esos horizontes menores pueden entremezclarse. Hay una comunidad de experiencias y de comprensiones.” (Beuchot, M., 2008)
Para entender el proceso de gestación de la sala de conciertos Nezahualcóyotl es necesario conocer a los hombres que hicieron posible esta obra, su tiempo, su ambiente y su historia. Un breve vistazo a los principales actores involucrados ayuda a situar al edificio en su contexto. Eduardo Mata Asiain (2), director de la OFUNAM de 1966 a 1975 y Javier Jiménez Espriú (3), secretario General Administrativo de la UNAM (1973-1982), desde sus años de estudiantes en la década de los años cincuenta soñaban junto con Plácido Domingo y Manuel Aguilar en construir una nueva sala de ópera, “pues Bellas Artes ya estaba vieja” (Jiménez Espriú, 2013). Por otra parte Diego Valadés Ríos (4), director General de Difusión Cultural (1973-1976), le había propuesto al rector transformar el edificio de la Estación de las Bombas de Tacubaya en la sede de la orquesta. Jorge Carpizo MacGregor (5), entonces abogado general de la UNAM (1973-1977) también tenía una fuerte inclinación por las artes, su papel en el deslinde de los terrenos y en la búsqueda de recursos para la construcción fue sustancial. (Soberón, G. 2015).
En cuanto al proyecto y la supervisión de su construcción, las decisión de las autoridades fue que se realizara en la propia Universidad: “Una obra para la Universidad hecha por universitarios” destaca Soberón en sus memorias, lo que obedece al espíritu nacionalista aún imperante en la época. Únicamente el ingeniero estadounidense experto en acústica, Christhopher Jaffe (6) fue externo. El proyecto y la obra fueron coordinados desde la Dirección General de Obras (DGO) dirigida por el ingeniero Francisco de Pablo y el Instituto de Ingeniería se abocó a los estudios de mecánica de suelos. El arquitecto Orso Núñez Ruiz de Velasco fungió como jefe de proyectos y el ingeniero Roberto Ruiz Vila como residente de obra. El joven arquitecto Arcadi Artís Espriú (7) egresado de la Escuela Nacional de Arquitectura, quien para entonces ya tenía a su cargo varios proyectos de la DGO como la Escuela Nacional de Música y la Escuela Nacional de Artes Plástica fue el proyectista. Siendo adolescente Artís estudió violín en el Conservatorio Nacional lo que con seguridad influyó en la decisión de darle el proyecto pues conocía a fondo el fenómeno musical. Contratados por la UNAM de forma externa, la empresa Colinas de Buen tuvo a su cargo el cálculo estructural y la constructora GUTSA fue el principal contratista de la obra.
Los horizontes menores de cada uno de los actores involucrados se entremezclaron en el horizonte mayor que tenía ante sí el rector Guillermo Soberón Acevedo: el desafío de expandir la infraestructura física de la UNAM que pasó de 47 mil alumnos en 1967 a 80 mil en 1972, en un contexto de inestabilidad política en el que la Universidad venía de vivir el movimiento estudiantil de 1968 así como fuertes tensiones con los trabajadores (Soberón, G. 2015). La construcción de la Sala Nezahualcóyotl y del CCU ayudó a reposicionar a la Universidad ante la sociedad, un horizonte que el rector Soberón supo ver y alcanzar al darle a la difusión de la cultura un territorio que pronto se convirtió en destino no sólo de la comunidad universitaria sino de parte importante de los habitantes principalmente del sur de la Ciudad de México, y que tuvo impacto internacional.
Soberón, junto con Valadés, Carpizo y Jiménez Espriú lograron obtener tanto el permiso para realizar la obra como conseguir apoyo económico del gobierno Federal. El entonces presidente Luis Echeverría Álvarez había invitado a Ignacio Ovalle y Juan José Bremer a ocupar la Secretaría y subsecretaría de la presidencia respectivamente en los días en que el la Universidad se esbozaba el proyecto. Ambos licenciados en Derecho, eran amigos de Carpizo y Valadés. Para celebrar los nombramientos Valadés organizó una cena en su casa a la que asistieron los recién designados, el rector Soberón, Jorge Carpizo, Jiménez Espriú y Francisco de Pablo. Esa noche les mostraron la maqueta de la sala de conciertos y lograron comprometerlos para tener su apoyo. Al día siguiente visitaron al ingeniero Fernando Hiriart, titular de la Dirección General de Inversiones de la Secretaría de la Presidencia para solicitar formalmente la autorización del inicio de obra. (Jimenez Espriú, J. 2013)
La sala se levantó en 1976 en sólo once meses. Con las notas del Himno Nacional el recinto fue inaugurado el 30 de diciembre de 1976. En el concierto de apertura el maestro Héctor Quintanar dirigió la Sinfonía India de Carlos Chávez y el concierto Emperador de Beethoven. El solista fue el pianista Hans Richter-Haaser quien al finalizar el concierto dijo: “Cuando esta sala quede afinada, será uno de los mejores espacios musicales del planeta”. (Gaceta UNAM, 1977)
Fue nombrada sala de conciertos Nezahualcóyotl en honor al poeta y gobernante de Texcoco por sugerencia de Miguel León Portilla quién escogió el bello texto colocado cerca de la entrada:
Ahora lo sabe mi corazón,
escucho un canto,
contemplo una flor,
ojalá no se marchiten.
Un territorio para la cultura
Karel Kosik dice:
“La arquitectura de cada época contiene más de los que sus artífices creen, las obras dicen sobre sí mismas y su época cosas sobre cuya existencia y cuyo sentido sus constructores y habitantes no tienen porqué tener idea y menos aún un concepto claro.” (Kosik, 2012).
El CCU habla de la postura de un joven arquitecto, Arcadi Artís Espríu, y de los actores clave de la vida universitaria, que en los años setenta idearon un proyecto para transformar un territorio por un motivo festivo: construir una nueva casa para la OFUNAM, a la que se sumaron: foros para teatro, danza y cine, la Biblioteca y Hemeroteca Nacional, el Paseo de las Esculturas y el Espacio Escultórico.
El principio de diseño fue modificar lo menos posible el entorno geográfico: el Pedregal, ese malpaís rugoso y tortuoso, estéril y árido que dio paso al habitar humano en la década de los cincuenta con la construcción de Ciudad Universitaria y el Pedregal de San Ángel, y que estaba aún intacto al sur del campus central a principios de la década de los setenta.
En una entrevista realizada en 2006 Arcadi Artís recuerda cómo comenzó el proyecto de la sala de conciertos:
“Cuando visitamos los terrenos no había ningún acceso, era cuestión de ponerse las botas e ir caminando. Vimos que había una cavidad, un hueco, una depresión en la roca; ahí era el lugar adecuado, ahí pudimos aprovechar la isóptica, y construir en la parte del pedregal. Esa fue la manera en que comencé el proyecto, con toda la libertad” (Artís, A., 2016)
La ubicación de la sala definió el trazo de todo el conjunto en cuyo plan maestro quedó marcada la ubicación de resto de los componentes. Los diversos usos quedaron contenidos en edificios autónomos relacionados entre sí por medio de andadores y plazas que provocan recorridos para llegar al interior de los edificios. La caja de música es el volumen más importante. Está ubicada ligeramente al sur del centro del terreno con la entrada viendo al sur poniente hacia una plaza donde confluyen los tres ejes compositivos que marcan las rutas entre edificios.
A este sistema de edificios, en 1977 se agregó el Espacio Escultórico y el Paseo de las Esculturas, dos sistemas que tienen sus propias rutas, pero parten del mismo principio que el arquitectónico, respetar la geografía del lugar como una preexistencia a la que había que adaptarse. En estos proyectos participaron seis artistas plásticos: Federico Silva, Helen Escobedo, Manuel Felguérez, Matías Goeritz, Hersúa y Sebastián (8).
La organización del CCU corresponde a la de un sistema arquitectónico tipo cluster que de acuerdo con Josep Maria Montaner “surge de la evolución formal a partir de articulaciones e intersecciones de la arquitectura moderna. En los clusters las articulaciones se estiran y deforman hasta ser más irregulares y versátiles, abiertas y orgánicas.” (Montaner, J.M., 2008).
“El Centro Cultural es la plaza, los edificios, y entonces abrir todo lo demás: el espacio abierto, esa topografía, esa roca, esa vegetación que conforma un ambiente muy especial. Hay un corazón que es la relación, el diálogo entre los edificios y eso hace que la gente vaya, camine de uno a otro y se sienta acogida en un lugar en el que nota la presencia de la arquitectura, pero no le es hostil, sino amable.” (Artís, A. 2006)
Desde su fundación y hasta la fecha, este sitio es lo que Kosik llama un oasis y refugio en la ciudad contemporánea. Sigue vigente porque la gente se ha apropiado de él. En este lugar las personas satisfacen sus intereses culturales, artísticos y de entretenimiento o simplemente pasean sin una finalidad concreta, se pierden en un territorio para andar a través de un paisaje donde los edificios y esculturas se convierten en una secuencia temporal que se vive y se percibe.
Una sala de vanguardia para la OFUNAM
El maestro Eduardo Mata fue quien definió el modelo a seguir para la sala Nezahualcóyotl. Desde 1966, estaba al frente del conjunto que bajo su dirección tuvo un importante crecimiento artístico. Fundada como Orquesta Sinfónica de la Universidad en 1929, en la década de los sesenta bajo la dirección de Mata se transformó en Orquesta Filarmónica de la UNAM (Música UNAM, s. f.). En esos años ganó tanta popularidad que las diversas sedes donde se presentaba como el auditorio Justo Sierra de la Facultad de Filosofía y Letras, el auditorio Raoul Fournier de la Facultad de Medicina, los teatros Carlos Lazo de la Facultad de Arquitectura y el Hidalgo, comenzaron a ser insuficientes: los músicos tocaban prácticamente con los estudiantes encima.
“Eduardo Mata tenía una idea clara de lo que quería: una sala viva, al redondeo, con el escenario adelantado hacia el público, para permitir mayor convivencia, y que al mismo tiempo fuera una sala cálida y viva, que tuviera viveza de sonido y al mismo tiempo intimidad.” (Jaffe, C. 2016)
Para imaginar el intercambio de saberes entre el músico Eduardo Mata, el ingeniero acústico Christopher Jaffe y el arquitecto Arcadi Artís en la concepción de un espacio en el que el fenómeno musical cobraría vida, es menester recurrir a la analogía de modo que, como sugiere Beuchot, se pueda argumentar a favor de una interpretación para los miembros de la comunidad interpretativa, o de la misma tradición (Beuchot, M., 2012), en este caso, la arquitectura.
En el espacio interior de la sala Nezahualcóyotl existen ritmos, armonías y correspondencias entre la poesía de la música, la exactitud de la ciencia acústica y los trazos geométricos de la arquitectura. También hay similitudes con otras arquitecturas como la Filarmónica de Berlín (1963) de Hans Scharoun (9), el edificio de Arte y Arquitectura de Yale (1963) de Paul Rudolph y los conjuntos culturales realizados por el arquitecto finlandés Alvar Aalto. De todos los referentes, el más importante para entender la relación entre música, acústica y arquitectura en la solución del espacio interior, es la sala de conciertos de la capital alemana.
La Filarmónica de Berlín: el espacio musical total
La obra de Scharoun marcó un antes y un después en la arquitectura para salas de conciertos al modificar la posición relativa entre el público y los músicos colocando a la orquesta al centro del espacio para que músicos y espectadores sean una sola comunidad. Hasta entonces, las salas se habían basado en la típica forma de “caja de zapatos” donde la orquesta se sitúa al fondo de la sala o en forma “en abanico” y los espectadores están estratificados socialmente.
El espacio se origina en el escenario que ya no queda elevado respecto del público. Por el contrario, es el público el que se eleva respecto de éste en una serie de terrazas escalonadas que rodean a la orquesta y generan distintos planos que siguen la forma del contenedor, el cual no es rectangular ni circular, es poligonal: un pentágono alargado y ligeramente asimétrico de 64 metros de largo y 60 en su parte más ancha con un plafón que recuerda a una carpa, compuesto por tres superficies cóncavas que parecen telas colgando de un gran tendedero a distintas alturas (González, I. 2020). El punto donde se ubica el director de orquesta marca el centro de la sala.
La acústica fue diseñada por el ingeniero Lothar Cremer (10) quien al inicio no estaba convencido de poner la orquesta al centro, pero Scharoun sí lo estaba, tenía años analizando esta disposición cuyos orígenes se remontan a las ideas del Teatro Total del expresionismo alemán y de la Bauhaus. Herbert von Karajan (11), entonces director de la Filarmónica de Berlín respaldó la idea del arquitecto, que trabajó de la mano con Cremer para integrar acústica y arquitectura en un espacio de centralidad expandida. Para conseguir las reflexiones adecuadas en cada punto de la sala fabricaron una maqueta de madera a escala 1:9, donde fueron ajustando al milímetro todas las superficies.
En una tesis dedicada a la acústica de la Filarmónica de Berlín, Mará Teresa Solbes Francisco explica cómo la forma interior y los acabados fueron fundamentales para determinar las características acústicas del recinto alemán. Los antepechos de los balcones son de más de tres metros de altura, algunos inclinadas. Además, según el nivel en que se encuentran tienen distintas funciones. Los que están directamente relacionados con el escenario reflejan el sonido hacia los músicos para que se escuchen entre ellos, mientras que los de los niveles superiores proporcionan reflexiones a las butacas que tienen frente a ellos.
Los muros envolventes forman ángulos cóncavos para evitar focalizaciones. Para resolver el aislamiento al exterior Cremer aconsejó una cubierta doble con cámara de aire intermedia que al interior tiene un techo convexo en forma de carpa que ayuda a conseguir el tiempo de reverberación óptimo (dos segundos). Además, se colocaron 10 reflectores simples colgantes (llamados nubes acústicas) fabricados en poliéster de forma trapezoidal que rompen la trayectoria del sonido y proporcionan reflexiones tempranas en el propio escenario y al público más cercano.
En el plafón, de placas de yeso, hay 136 estructuras piramidales fabricadas en yeso y contrachapado de madera, que regulan la absorción de las frecuencias bajas de la sala. Las butacas son otro elemento de absorción importante. Tienen respaldo de madera contrachapada y tapicería en la parte superior y el asiento. El último elemento de absorción lo compone la audiencia.
Todos estos elementos, además de su función acústica, conforman un paisaje visual interior que causa una sensación de proximidad. Hans Sharoun lo describió con una metáfora: un valle rodeado de montañas, donde el valle es el escenario de la orquesta, y los balcones de butacas, las montañas colindantes. (Sharoun, H. 1963). Todas las localidades tienen una correcta visión, sin interferencias visuales y auditivas de ningún tipo gracias a la isóptica de las terrazas.
La organización espacial ofrece una infinidad de experiencias visuales en este gran espacio que es bicromático, los antepechos y bordes de las terrazas, el plafón y los cantos de la plataforma del escenario son blancos, al igual que las lámparas colgantes, las pantallas acústicas y las bocinas. El muro perimetral envolvente, las circulaciones, el piso de las gradas también y el escenario son de madera.
.El espacio musical total de la Filarmónica de Berlín también representa el ideal democrático del acceso a la cultura de la Alemania de la posguerra, donde las jerarquías sociales que existen en las grandes salas de conciertos del siglo XIX desaparecen, para abrir los conciertos a una sociedad en reconstrucción.
La Filarmónica de Berlín es un edificio muy estudiado por la crítica arquitectónica. No así la Sala Nezahualcóyotl. Existe poca información documental, muy valiosa pero escasa. Identificar a partir de la hermenéutica analógica las similitudes y diferencias entre la sala berlinesa y la mexicana ayuda a develar a la última.
La sala Nezahualcóyotl: primera de su tipo en América
En la casa de la OFUNAM, el espacio también se origina en el escenario que está elevado 80 centímetros sobre la primera fila de butacas. Debajo hay una caja de reverberación que llega hasta las primeras filas de butacas: un elemento innovador de la sala mexicana concebido para que el sonido vivaz y cálido de las composiciones creadas por músicos mexicanos como Silvestre Revueltas y Carlos Chávez se emita adecuadamente (Jaffe, C., 2016).
La acústica fue diseñada por el ingeniero estadounidense Christoper Jaffe, quien trabajó de la mano con Arcadi Artís. Las leyes de la física y los trazos geométricos se entrelazaron para conformar un espacio interior donde los espectadores rodean a los músicos distribuidos en distintos niveles y bloques. Los paramentos de los balcones permiten aumentar el porcentaje de áreas reflejadas y la isóptica de las butacas pronunciada reduce el efecto de absorción por parte de la audiencia (Revista Obras, 1980).
El elemento que confirma el origen del trazo geométrico es el plafón acústico, conformado por superficies acrílicas reflejantes que penden sobre el escenario y las primeras filas del patio principal de butacas organizadas de forma radial. En el centro del plafón confluyen todos los trazos de la sala: aperturas visuales, prolongación de los ejes de los vestíbulos, centro de los trazos concéntricos que ordenan las butacas.
Sobre este plafón colgante está el cielo raso, de panel de yeso, cuyo punto más alto queda a 22 metros del escenario. Ligeramente cóncavo, en su superficie sobresale una pirámide invertida dispuesta sobre la orquesta y el público del piso principal. Entre el cielo raso y la cubierta hay una cámara de aire que protege al interior del ruido exterior y aloja las instalaciones de aire lavado.
El muro de concreto envolvente que delimita el gran espacio musical, si bien no es un polígono regular, si tiene un eje de simetría longitudinal. A diferencia de la Filarmónica de Berlín, la geometría envolvente de la Nezahualcóyotl es totalmente simétrica. Ello facilitó los tiempos de ejecución de la obra, que del inicio a la inauguración fueron de tan sólo 11 meses.
La cromática de la sala es de varios tonos café, con acentos de color en las butacas naranjas y azules. Los elementos acústicos y arquitectónicos se suceden y desdoblan en una secuencia de planos, volúmenes y texturas que delinean y contienen sutilmente las distintas zonas de los espectadores. Un elemento singular de la Nezahualcóyotl es el gran ventanal entre el foyer del segundo nivel y el auditorio. Quien llega tarde al concierto puede observar la totalidad del espacio desde una visual que abarca a la orquesta y la comunidad de espectadores.
Este análisis comparativo entre la espacialidad interior de la Filarmónica de Berlín y la sala Nezahualcóyotl ayuda a identificar los ritmos, armonías y correspondencias entre ambas obras, así como sus particularidades. Para profundizar en el análisis de la sala mexicana es necesario revisar las identidades parciales referidas antes: el edificio de Arte y Arquitectura de Yale (1963) de Paul Rudolph (1918-1997), por la similitud de los muros de concreto estriado de las fachadas; y los conjuntos culturales realizados de Alvar Aalto, por la semejanza en la búsqueda de crear armonía entre la arquitectura y la naturaleza. Como expresa Mauricio Beuchot, estas identidades parciales conforman la identidad múltiple, en este caso de la Sala Nezahualcóyotl, un edificio con personalidad propia que: “es diversidad en la unidad y unidad en la diversidad.” (Beuchot, 2012)
La Neza: de objeto arquitectónico a símbolo de la cultura universitaria
Prácticamente desde el día de su inauguración “la Neza” como cariñosamente los usuarios llamamos a la sala de conciertos se transformó en un símbolo de la cultura universitaria. Si bien sus autores intelectuales, arquitectos y constructores desde un inicio la concibieron como un recinto paradigmático de la difusión de la cultura, desde el primer concierto los asistentes también la percibieron como un espacio emblemático.
Más allá de su arquitectura, a lo largo de sus más de cuatro décadas de vida la sala de conciertos Nezahualcóyotl se ha consolidado como un símbolo del acceso democrático a la cultura, lo que confirma lo dicho por Mauricio Beuchot de que un objeto se transforma en símbolo cuando recibe un sentido ulterior. (Beuchot, M. 2008). Espectadores, músicos y trabajadores nos hemos apropiado de “La Neza”. Ya somos varias las generaciones que desde sus butacas hemos gozado no solo de la música sinfónica, también de otras manifestaciones artísticas e incluso de importantes eventos académicos.
Tanto la sala como el conjunto dejaron de ser de ser de sus autores para ser de la sociedad en un corto plazo pues en ellos las personas tienen encuentros con lo sublime al presenciar las diversas manifestaciones artísticas que allí suceden ¿Tiene sentido lo sublime en la época moderna? pregunta Kosik (Kosik, K., 2012). Me aventuro a decir que los más de 25 mil asistentes mensuales que visitaban por distintas razones el CCU antes del confinamiento, dirían que sí, sí tiene sentido dejar por un momento la prisa, el temor ante el retraso y la tardanza, para rodearse de cosas amables, para perder el tiempo útil, para deambular sin una finalidad concreta entre los edificios enclavados en el paisaje pétreo del pedregal que aparecen sin altanería en el trayecto, o para prepararse psicológicamente para el encuentro con las artes al en el trayecto entre los estacionamientos y los recintos antes de entrar a alguno de ellos.
Reflexiones finales
Para Mauricio Beuchot “la hermenéutica conduce la investigación hacia un nivel reflexivo en el que el lector y el texto se contextualizan el uno al otro en función del mundo al que tratan de referirse” (Beuchot, M. 2012). Tras indagar en torno a la gestación del proyecto de la sala de conciertos Nezahualcóyotl y el CCU, y estudiar algunas de las semejanzas y diferencias entre la obra de Scharoun y la de Artís, a más de cuarenta años de la construcción del recinto universitario surgen nuevas reflexiones para su lectura de cara a esta época en la que presenciamos el cierre de centros culturales, museos y espacios de reunión, creatividad y esparcimiento a nivel global a partir de la emergencia sanitaria por la pandemia de COVID-19.
Oasis urbanos como el Centro Cultural Universitario que son símbolos consolidados de la construcción de ciudadanía y comunidad, se han convertido en espacios para salir a caminar de forma solitaria a cielo abierto y dejar por un rato el confinamiento aunque sus recintos continúen cerrados. Si en la Alemania de la posguerra europea, la filarmónica de Berlín y su singular sede tuvieron un papel central en la reconstrucción democrática de la sociedad de una ciudad fragmentada, en el México del confinamiento sanitario, es esperanzador pensar que la comunidad universitaria algún día podrá reencontrarse para gozar nuevamente de lo sublime cuando la música vuelva a resonar al interior de la Sala Nezahualcóyotl y con ello reconstruir nuestra vida comunitaria.
Isaura González Gottdiner
Ciudad Universitaria, Ciudad de México, diciembre 2021
Notas:
(1) Guillermo Soberón Acevedo (1925-2020) fue rector de la UNAM (1973-1981), coordinador de los Servicios de Salud (1981-1982) y secretario de Salud (1982-1988). Recibió los premios de la Academia de la Investigación Científica 1965, Elías Sourasky 1968, Luis Elizondo 1974, Nacional de Ciencias y Artes 1980, Abraham Horwitz 1991 y Médico Ilustre de la Nación 2013. Ingresó a El Colegio Nacional el 5 de noviembre de 1981. (El Colegio Nacional, 2020)
(2) Eduardo Mata Asaín (1942-1995) Músico. Fue director de la Orquesta Filarmónica de la UNAM (1966-1975), residente de la Sinfónica de Phoenix (1974-1978), director huésped de la Sinfónica de Londres (desde 1974) y director titular de la Orquesta Filarmónica de Dallas (1977-1993). Autor de: Trío para Vaughan Williams (1957), Sonata para piano (1960), Sinfonía número 1 Clásica (1962) y Sonata para chelo (1966) entre otras. Fue distinguido con la Lira de Oro 1972 y Premio Elías Sourasky 1975. Ingresó a El Colegio Nacional el 9 de agosto de 1984. (El Colegio Nacional, 2020)
(4) Diego Valadés Ríos (1945) Doctor en Derecho, Universidad Complutense de Madrid. En la UNAM ha desempeñado los cargos de subdirector de Radio Universidad, director General de Difusión Cultural, director de la Revista de la Universidad, abogado General, Coordinador de Humanidades y director del Instituto de Investigaciones. Autor de más de 10 libros y más de100 ensayos, ha sido objeto de diversas distinciones como el Premio Nacional de Artes y Literatura 2019 en la categoría de Historia, Ciencias Sociales y Filosofía. (El Colegio Nacional, 2020)
(5) Jorge Carpizo McGregor (1944-2012) Abogado por la UNAM, con estudios de posgrado en el Reino Unido y de doctorado en la misma UNAM. Fue subdirector general de la Dirección General de Asuntos Jurídicos, posteriormente abogado general y rector de la UNAM (1985-1989), coordinador de Humanidades, director del Instituto de Investigaciones Jurídicas y presidente de la Comisión Editorial. Autor de 17 libros, dictó más de un centenar de conferencias en foros internacionales y participó en 112 congresos. Ocupó diversos cargos públicos.
(6) Christopher Jaffe (1927-2013). Reconocido internacionalmente por su innovación y liderazgo en diseño arquitectónico acústico. Trabajó directamente con muchas orquestas sinfónicas de prestigio y compañías de ópera, danza y teatro. Fue consultor en más de 250 salas de espectáculos. Jaffe ha enseñado acústica en Juilliard School y City University of New York, así como en Rensselaer, donde es fundador del programa de maestría en acústica arquitectónica. Recibió el Premio de Honor del Año 2000 por Logros Colaborativos del Instituto Americano de Arquitectos y la Medalla de Honor de Ellis Island
(7) Arcadi Artís Espriú (1946-2019). Arquitecto y artista plástico mexicano de origen catalán. Comenzó la carrera de violín en el Conservatorio Nacional de Música, que no continuó pero lo mantuvo estrechamente relacionado con la música a lo largo de su vida. De 1974 a 1981 realizó los proyectos de más de una decena de edificios para la UNAM que fueron construidos casi en su totalidad. Su principal participación fue para el Centro Cultural Universitario y en especial la sala de conciertos Nezahualcóyotl que él mismo remodeló en el año 2000. (MUCA, 2019)
(8) En un artículo dedicado al Espacio Escultórico, Manuel Felguérez (1928-2020) refiere que los seis artistas invitados para realizar el proyecto colectivo eran maestros e investigadores en la UNAM y tenían en común que su obra estaba relacionada entre sí, hacían arte abstracto con tendencia constructivista. Pertenecían a distintas generaciones con una diferencia de 30 años entre el mayor y el menor del grupo. Acerca del concepto general de la pieza colectiva, dice que el objetivo era hacer una escultura caminable que exaltara la geología, la protección ecológica de la flora y el uso contemplativo. Posteriormente Soberón los convocó para que cada uno realizará una escultura de acuerdo con su estilo personal que son las que conforman el Paseo de las Esculturas. (Felguérez, M., s.f.)
(9) Hans Scharoun (1893-1972) Arquitecto alemán exponente de la arquitectura orgánica. Encarna la constancia y las rupturas que marcaron a la arquitectura del siglo XX. Sus obras más conocidas son la sala de conciertos de la Filarmónica de Berlín y la Casa Schminke en Lobau. (Blundell Jones, P., 1995)
(10) Lothar Cremer. Ingeniero eléctrico y acústico alemán. Al elegir una carrera, dudó entre un músico profesional o ingeniero pues tocaba muy bien la viola. Es considerado uno de los principales científicos del siglo XX en el campo de la acústica técnica.
(11) Herbert von Karajan (1908-1989). Fue uno de los artistas más prolíficos que ha dado la música clásica. En 1955 fue nombrado director de la Orquesta Filarmónica de Berlín, cuyo sonido impregnó durante 35 años. También condujo la Orquesta Sinfónica de Viena. (dw, 2008)
Fuentes:
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BOULOUF, F., ZETTER, J. (2006) “Centro Cultural Universitario a 30 años de su creación”, en Revista AAPAUNAM. Academia, Ciencia y Cultura. (Octubre Diciembre), 22-27, México: AAPAUNAM.
BEUCHOT, M. La racionalidad analógica en la filosofía mexicana. México: Editorial Torres Asociados, 2012.
BEUCHOT, M. Tratado de hermenéutica analógica. México: UNAM-Editorial Itaca, 2008.
CELORIO, G. (1995) “El ministerio Cultural de la UNAM”. INTI, (42), 27-34. Recuperado Octubre 12, 2020, de http://www.jstor.org/stable/23285399.
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EL COLEGIO NACIONAL. (2020). Eduardo Mata. Recuperado 20 de octubre de 2020, de https://colnal.mx/integrantes/eduardo-mata/
ESPRIÚ, J. J. (2013, 31 mayo). “Génesis de la Sala Nezahualcóyotl | Reflexiones de Javier Jiménez Espriú”. Recuperado 28 de septiembre de 2020, de http://www.jimenezespriu.mx/blog/ens/genesis-de-la-sala-nezahualcoyotl/
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Semblaza (a 2023)
Isaura González Gottdiener es arquitecta por la Facultad de Arquitectura (FA) de la UNAM donde es profesora de asignatura adscrita al Área de Teoría Historia e Investigación. Fue coordinadora de Bibliotecas y Archivos de la Facultad de Arquitectura de la UNAMy de 2017 a 2021 y desde ese año es secretaria académica de la Facultad de Arquitectura de la UNAM.
En 2007 realizó un Máster en Edición en la Universidad de Salamanca. En la actualidad se encuentra cursando el Programa de Maestría y Doctorado en Arquitectura de la FA UNAM.
Por más de 15 años colaboró en revistas especializadas de arquitectura como Obras, Construcción y Tecnología y México Design. Es editora independiente de libros especializados de arquitectura y construcción. Fue responsable del Área Editorial de la Secretaría de Desarrollo Urbano y Vivienda del Gobierno del Distrito Federal (2007-2009) y editora asociada de las revistas Obras y Ambientes de Grupo Editorial Expansión (GEE) (2005-2006)
Coordinadora general de la exposición “Presencia del exilio español en la arquitectura mexicana” curada por Juan Ignacio del Cueto Ruiz-Funes. Curadora de la exposición “Escenarios de transformación. Arquitectos UNAM 1969-2017” y miembro del Comité Curatorial de la exposición “Arcadi Artís. Fuerza sutil.”
Es miembro del Colegio de Arquitectos de la Ciudad de México, de la Sociedad de Arquitectos Mexicanos y de la Academia Nacional de Arquitectura.
Correo electrónico: isaura.g@fa.unam.mx
Sinopsis del artículo:
El artículo es parte de la investigación de la tesis de maestría “La obra del Arquiteto Arcadi Arís Espriú y su aportación al patrimonio universitario”, en desarrollo en la actualidad, cuyo objetivo es comprender el proceso de diseño y producción de la sala Nezahualcóyotl. El texto se centra en la lectura del edificio a partir de la teoría de la hermenéutica analógica desarrollada por el filósofo mexicano Mauricio Beuchot. Con ello se espera establecer una relación entre el momento actual y el contexto en el que se realizó la obra desde la filosofía para enriquecer la interpretación de la obra.
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