Baudelaire no es el primero en reconocer el valor literario y poético del tema de la ciudad. Antes que él, Rétif, Balzac y Sue habían contribuido ya a expandir el interés literario y artístico que puede ofrecer la ciudad. El antecedente romántico del flâneur es la obra de Rousseau Ensueños de un paseante solitario. Louis Sébastien Mercier empieza a publicar en 1781 el Cuadro de París, que alcanzó doce volúmenes en 1790. Baudelaire introduce una nueva sección en la edición de 1861 de Las Flores del Mal titulada "Cuadros parisienses". La última obra poética de Baudelaire se titula El Spleen de Paris. La ciudad, a partir de Baudelaire, se convierte en una fuente imprescindible de inspiración poética. En este ensayo, me propongo analizar la experiencia de la modernidad en Baudelaire, la cual tiene lugar en la ciudad, donde el poeta vive y siente la nueva sensibilidad que nace del contacto con las nuevas fuerzas vitales de la ciudad moderna en constante cambio y transformación. El poeta moderno ya no busca su fuente de inspiración poética en la naturaleza, como era costumbre entre los románticos, sino en la ciudad tumultuosa donde el poeta tropieza con las palabras al mismo tiempo que tropieza en el empedrado:
"salgo solo a entregarme a mi insólita esgrima,
husmeo en los rincones el azar de la rima,
tropiezo en las palabras como en el empedrado,
y a veces doy con versos largo tiempo soñados" [1].
La actividad primordial que desarrolla el artista en la ciudad es mirar y observar la realidad que le rodea. La función del artista moderno, a partir de Baudelaire, no consiste en descifrar el destino de la humanidad o los designios divinos sino en conocer y explorar el mundo humano en el que vive. Su objetivo, por tanto, es conocer la ciudad y a sus habitantes mediante la observación y cierta dosis de imaginación. Es grande la admiración que siente Baudelaire por el poder de observación de Balzac. La función del arte consiste, para Baudelaire, en traducir las impresiones que producen los objetos externos en el alma del artista. En realidad, lo que busca es la modernidad, es decir, la belleza fugaz y pasajera que pasa desapercibida en el tumulto de la gran ciudad.
A partir de 1859, Baudelaire empieza a concebir una nueva teoría estética basada en la vida moderna en las grandes ciudades, inspirándose fundamentalmente en dos artistas poco conocidos: Constantin Guy y Charles Méryon. Baudelaire dedica a Méryon una página elogiosa en su "Salon de 1859". Méryon representa para Baudelaire la intrusión de lo fantástico en la vida moderna. Baudelaire descubre en Méryon un artista capaz de extraer el aspecto fabuloso y fantasmagórico de la ciudad. Constantin Guys, por otro lado, representa el nuevo ideal estético basado en el "esbozo" que fija el instante fugitivo. Méryon posee el arte de representar en sus grabados lo imaginario y lo invisible de las grandes ciudades, mientras que Guys representa en sus acuarelas el momento fugitivo que no percibe habitualmente el ojo humano.
Méryon resucita los fantasmas del pasado, mientras que el arte de Guys eterniza el momento presente al mismo tiempo que revitaliza la eternidad a través del momento pasajero y transitorio del presente. Guys es definido por Baudelaire como un artista que ha buscado por todas partes "la beauté passagère, fugace, de la vie présente, le caractère de ce que le lecteur nous a permis d'appeler la modernité" [2]. ("la belleza pasajera, fugaz, de la vida presente, el carácter de lo que el lector nos ha permitido llamar la modernidad"). Guys inspira a Baudelaire una nueva estética que busca "dégager de la mode ce qu'elle peut contenir de poétique dans l'historique" [3]. ("extraer de la moda lo que puede contener de poético en lo histórico").
Baudelaire dedica el poema "Sueño Parisiense" a Constantin Guys. En este poema expresa el poeta su odio por la naturaleza y el deseo inalcanzable de una ciudad sin vestigio alguno de la naturaleza vulgar que se opone al gusto de Baudelaire por lo artificial y lo exquisito. Baudelaire lo que descubre a través de Méryon y de Guys es precisamente un nuevo placer para la vista. La ciudad es convertida gracias al genio de estos dos artistas modernos en un paisaje concebido para satisfacer únicamente el placer de la vista:
"Y sobre estas maravillas
Reinaba ¡terrible novedad!
¡Todo era visto, nada oído!
Un gran silencio inacabable" [4].
"Todo para la vista, nada para el oído", la ciudad se convierte en una fiesta para los ojos. Baudelaire desarrolla en "El Pintor de la Vida Moderna" el tema de la gran fascinación que ejerce la ciudad sobre el individuo. El artista contempla la ciudad como una unidad de fuerza eléctrica que contribuye a desarrollar y aumentar las facultades humanas. Pero esta búsqueda interminable de la belleza moderna conduce a la experiencia de la modernidad, es decir, al sentimiento de extrañamiento y de choque que produce la atmósfera turbulenta de la gran ciudad en el alma humana [5]. El antecedente literario de esta experiencia de choque entre el hombre y la ciudad es Rousseau, quien narra en la novela Julie, ou la Nouvelle Héloise la experiencia de un joven, Saint-Preux, que realiza el viaje, tan extendido en la época, del campo a la ciudad [6].
Rousseau propone el viaje de regreso de la ciudad al campo, como una forma de renovación y de recuperación de la salud física y moral. Las ciudades corrompen al hombre al convertirlo en un siervo de las apariencias y de las opiniones ajenas que lo alejan de su verdadera esencia, la cual sólo se revela en la conciencia del hombre solitario.
En cambio, para Baudelaire es un goce sumergirse en la multitud y embriagarse con todos los placeres que ofrece la ciudad, la cual desencadena en el hombre una sensación de plenitud interior y de liberación moral. ¿De qué se libera Baudelaire cuando se sumerge en la multitud? De su propia conciencia de culpabilidad que le condena a existir encerrado en su propia subjetividad. El viaje de Baudelaire consiste en salir del yo con el fin de abrazar la vida moderna de las grandes ciudades. Esta es la experiencia de la modernidad que inaugura Baudelaire a través de la figura del flâneur, el caminante sin rumbo que descubre de manera inesperada el ideal soñado en la ciudad, la cual despierta tanto horror como fascinación en el alma del poeta. La ciudad tiene para Baudelaire un significado ambiguo donde entran en juego grandes pasiones y sentimientos de amor y odio simultáneamente:
Je t´aime, ô capitale infâme!… [7].
(¡Yo te amo, Oh capital infame!…)
Para Baudelaire, la ciudad constituye al igual que para Rousseau un abismo para el hombre, una fuente de placeres que conducen a la perdición del alma. Según Walter Benjamin, el rasgo más destacado de la ciudad es la destrucción de las huellas individuales [8]. Para Baudelaire, a diferencia de Rousseau, es un placer sumergirse en la multitud donde el alma pierde por completo su identidad al disolverse en el torbellino de la vida moderna: "No todo el mundo tiene el don de bañarse en la multitud: gozar de la muchedumbre es un arte, y sólo puede entregarse a esa orgía de vitalidad, a costa del género humano, aquél a quien un hada infundió en la cuna el gusto por el disfraz y la máscara, el odio al hogar y la pasión por los viajes" [9].
Baudelaire describe la experiencia del flâneur en la ciudad como un placer que sólo puede disfrutar aquel que sabe tomar un baño de multitudes, lo cual es un arte que muy pocos poseen. La palabra que define al flâneur, por tanto, es el viaje, es decir, su movilidad y su incesante caminar hacia otros lugares que le permiten escapar del aburrimiento y de la monotonía del presente. Sin embargo, a pesar del carácter aristocrático del dandi baudelairiano, que se siente superior y distante frente a un mundo decadente, la experiencia del flâneur en la ciudad hace referencia a una experiencia sensorial y sensual que permite al poeta abrazar la vida moderna en su totalidad. Baudelaire sostiene en "El pintor de la vida moderna" que el dominio del flâneur es la multitud: "Sa passion et sa profession, c'est d'épouser la foule." ("Su pasión y su profesión consiste en esposar la multitud") Marshall Berman destaca a través del verbo épouser el goce sexual que surge del contacto del flâneur con las multitudes. De lo cual se deduce que un arte que no está épouser o unido sexualmente (en un sentido figurado) con las vidas de los hombres y mujeres de las multitudes no es propiamente un arte moderno [10].
¿En qué consiste el arte del flâneur? El arte del flâneur consiste en mirar sin ser visto [11]. Sin embargo, el flâneur que se expone en la vía pública se convierte en un exhibicionista que está a la vista de todos, y sin embargo, la finalidad del dandi es pasar desapercibido en la multitud, y poder contemplar a sus anchas el espectáculo de la vida moderna sin ser observado por nadie, es decir, disfrutar desde el anonimato de todos los placeres clandestinos de la ciudad. Sin embargo, el flâneur puede ser observado mientras observa [12]. El flâneur, que intenta pasar desapercibido, no obstante, se exhibe públicamente y se expone a ser observado por otros curiosos como él. El observador, desde este punto de vista, también forma parte del espectáculo que contempla, y por tanto, está expuesto a la mirada de los demás. El flâneur manifiesta su pasión por el disfraz y la máscara, como una defensa frente a la mirada ajena, y sin embargo, pone en riesgo su propia identidad al entrar en contacto con la multitud.
El artista moderno experimenta la fluidez de su identidad al entrar en contacto con las masas: "Ainsi l'amoureux de la vie universelle entre dans la foule comme dans un immense réservoir d'électricité" [13]. (De este modo, el enamorado de la vida universal penetra en las masas como en una inmensa reserva de electricidad) Marshall Berman relaciona esta experiencia intensa del hombre en la ciudad con la modernización de la ciudad moderna que estimula los sentidos y agranda la visión de velocidad y de aceleración de la vida moderna. Según Marshall Berman, el representante del siglo XX de esta visión revolucionaria de la ciudad moderna al servicio de la técnica y del progreso fue Le Corbusier en su obra L'Urbanisme, donde expone la gran revolución que supuso el tráfico moderno como una fuerza vital y sobrenatural que imprime una nueva confianza y optimismo en los poderes del hombre. Esta experiencia de participar en las fuerzas exaltadoras de la ciudad moderna y que culmina con la aparición del tráfico tal como lo describe Le Corbusier no coincide exactamente con la experiencia de Baudelaire, sin embargo, describe la fuerza de la modernización de las ciudades como fuente de una nueva sensibilidad vinculada con el poder de la técnica y la industria:
"Ese primero de octubre de 1924 asistí al titánico renacimiento de un fenómeno nuevo….el tráfico. ¡Coches, coches, rápidos! Uno se siente embargado, lleno de entusiasmo, de alegría del poder. El simple e ingenuo placer de estar en medio del poder, de la fuerza. Uno participa de él. Uno toma parte en esta sociedad que comienza a amanecer. Uno confía en esta nueva sociedad: encontrará una expresión magnífica de su poder. Uno cree en ello" [14].
Según Marshall Berman, Baudelaire no se deja arrastrar por las fuerzas que desarrolla la ciudad moderna como Le Corbusier, ni termina disolviendo su propia individualidad al servicio del progreso de la razón y de la técnica: "Este salto de fe orwelliano es tan rápido y deslumbrante (como el tráfico justamente) que Le Corbusier apenas si nota que lo ha dado. En un determinado momento es el familiar hombre de la calle baudelairiano, que esquiva el tráfico y lucha contra él; un momento más tarde su punto de vista ha variado radicalmente, de manera que ahora vive y se mueve y habla desde dentro del tráfico" [15]. Baudelaire representa al hombre de la calle, mientras que Le Corbusier al hombre del coche. El salto definitivo de Le Corbusier al interior del tráfico, según Berman, conlleva la superación de los sobresaltos de la conciencia de Baudelaire, y por tanto, la disolución de las contradicciones entre el plano espiritual de la cultura y el arte moderno, y el plano del desarrollo industrial y tecnológico de las ciudades modernas [16]. Le Corbusier se alía como el Fausto de Goethe, con los poderes del desarrollo y de modernización de las ciudades.
Baudelaire, a diferencia de Le Corbusier, es el hombre de la calle que camina y deambula por la ciudad, y que termina siendo marginado y desplazado por la nueva tecnología al servicio del trabajo industrial y burgués. El flâneur de Baudelaire es el caminante ocioso que vaga libremente por la ciudad sin meta alguna, y que convierte su propio viaje por la ciudad en una obra de arte, es decir, en un fin en si mismo, sin ninguna utilidad exterior. Baudelaire a diferencia de Le Corbusier no se identifica con la clase dominante, la burguesía industrial, sino con las clases más desfavorecidas, los desposeídos y los marginados, como el viejo Saltimbanqui y las viejecitas que viven en los márgenes de la sociedad industrial. El flâneur no se alía con la técnica y la industria, como Le Corbusier, sino que en realidad, es un "Convaleciente" que contempla el mundo con la mirada de un niño que lo ve como novedad: "L'enfant voit tout en nouveauté; il est toujours ivre [17]." ("El niño ve todo como novedad; siempre está ebrio") Baudelaire intuye una gran afinidad entre la visión del artista y la visión ingenua del niño. Baudelaire define el genio como "l'enfance retrouvée à volonté" [18]. ("la infancia reencontrada a voluntad") El pintor de la vida moderna no es un hombre-dios sino un hombre-niño, un convaleciente que contempla el mundo como una novedad llena de misterio y de encanto:
"Para el niño que adora los mapas y grabados
el universo iguala a su enorme avidez
¡Ah qué grande es el mundo a las luz de las velas!" [19].
El flâneur comparte con el niño la pasión por conocer y observar todo lo que le rodea, es decir, la pasión de ver y de sentir. Lo que mueve al flâneur es la curiosidad y el deseo de ver con sus propios ojos el gran espectáculo de la vida exterior que se agita a su alrededor. El flâneur de Baudelaire se esconde en la multitud para pasar desapercibido y poder disfrutar de su anonimato. El flâneur sigue las pistas de su propia identidad perdida en la masa anónima de las grandes ciudades. La ciudad por donde pasea Baudelaire no es el París real sino la ciudad de sus sueños donde todo es posible y estimulante para la imaginación poética:
"Ciudad hormigueante, ciudad llena de sueños,
] donde el espectro atrapa de día al transeúnte" [20].
La tarea del artista moderno consiste en percibir la belleza que se esconde en el mundo en el que vive. La figura del "V" responde a este doble imperativo de sumergirse en las fuerzas vitales de la multitud y de preservar la unidad del alma a través del anonimato. La figura del flâneur entra en decadencia a partir de la época de Baudelaire, en el momento en que se producen las grandes transformaciones urbanísticas del París del siglo XIX. El bulevar constituye la innovación urbanística más importante del siglo XIX y el paso decisivo hacia la modernización de la ciudad tradicional. Baudelaire fue testigo de la destrucción del viejo París, como puso de manifiesto en su poema titulado El Cisne:
"¡Cambia París ! Mas nada se mueve en mi tristeza.
Esos nuevos palacios, aquellos viejos barrios,
Todo se vuelve ahora para mi alegoría" [21].
Los nuevos bulevares creados por Georges Eugène Haussmann, el prefecto de París durante el mandato de Napoleón III, tuvo como consecuencia la conversión de la ciudad en un espacio físico y humano unificado, capaz de reunir y contener a grandes masas de gente [22]. La ciudad moderna deja de ser el recinto amurallado que se defiende del exterior para convertirse en un espacio abierto para todo el mundo sin distinciones. Los bulevares permiten una mayor y rápida comunicación dentro de la ciudad, lo cual establece una nueva relación entre el individuo y la ciudad [23]. Los bulevares de Haussmann tenían como función destruir el viejo París de las revueltas populares y de las barricadas y transformar la ciudad para fines comerciales e industriales. El individuo, gracias a esta nueva vía de comunicación, puede acceder a la vida pública para defender y luchar por sus intereses individuales. La ciudad moderna, como afirma Marshall Berman, destruye los límites de separación entre lo público y lo privado [24]. El bulevar crea un nuevo espacio social donde el individuo puede sentirse en privado en un lugar público. Este nuevo espacio físico llamado "bulevar" permite al sujeto individual estar solo en medio de una muchedumbre: "Baudelaire amaba la soledad- afirma Walter Benjamin- pero la quería en la multitud" [25].
El bulevar es el nuevo espacio físico de la modernidad donde se manifiestan sus contradicciones y sus conflictos. El bulevar transforma el espacio urbano en un lugar de paso que impide al hombre orientar su vida hacia un mundo estable y familiar. El bulevar, por tanto, representa las fuerzas externas que impulsan al flâneur a caminar y a viajar continuamente sin la esperanza de hallar un lugar de reposo y de protección, en medio de un entorno extraño e incluso hostil. La ciudad deja de ser un espectáculo para la vista y se transforma en una jungla donde el caminante corre el riesgo de ser arrollado por el tráfico del progreso. El flâneur pierde de repente el paraíso cuando choca con el tiempo acelerado de las grandes ciudades. Entre la multitud, el poeta pierde su aureola, su insignia sagrada. La ciudad, por tanto, también implica la pérdida de la inocencia y de la transparencia. En el poema en prosa titulado "pérdida de aureola" Baudelaire narra la experiencia de su caída en el fango del anonimato: "Hace un momento, cuando atravesaba a toda prisa el bulevar, saltando en medio del barro, a través de ese caos en movimiento donde llega la muerte al galope por todos los lados a la vez, di un traspiés y se me cayó la aureola de la cabeza al fango de la calzada" [26].
La pérdida de aureola significa que el poeta ha descendido de capa social. La pérdida de aureola remite al paso del dandismo a la bohemia. El dandi hace referencia al hombre refinado y elegante que representa la nobleza y el heroísmo a través de su personalidad, y el espíritu aristocrático en contra del igualitarismo burgués. Las leyes que gobiernan al dandi están en su interior lo cual le separa de la vida vulgar y cotidiana. Es la última expresión del heroísmo en la decadencia. En cambio, el bohemio es el artista que ha caído en la miseria debido a que su ociosidad no encaja en la sociedad burguesa, y por tanto, es desplazado por su inutilidad a los márgenes de la ciudad: "El bohemio había sido, sencillamente, el habitante de la antigua y verde Bohemia, a orillas del Moldava (…) la palabra "bohemio" acabó designando a los transhumantes, a los nómadas, a los músicos y a los aventureros" [27]. Baudelaire compone un poema inspirándose en un grabado de Jacques Callot titulado Bohémiens en voyage, que nos permite ver la afinidad del flâneur con los pueblos nómadas, como los gitanos, que encarnan el espíritu del poeta moderno en busca de un ideal inalcanzable en este mundo:
"La profética tribu de pupilas ardientes
se puso ayer en marcha, llevando a sus pequeños (…)" [28].
En la época de Baudelaire, la bohemia representa el espíritu de rebeldía romántica contra los valores de la burguesía. Henri Murger evoca este espíritu de rebeldía juvenil en su obra Escenas de la Vida Bohemia (Scènes de la vie de bohème, 1847-1849) Puccini se basa en esta novela de Murger para componer su cuarta ópera titulada La Bohemia, que se estrena en 1896 en el teatro Regio de Turín [29]. En esta obra publicada en 1851, Murger retrata a una generación de artistas y escritores marginados que sufren en sus propias carnes las dificultades de la vida, con un espíritu nostálgico y rebelde. Baudelaire pertenece a la generación de la bohemia naturalista [30].
El poeta-bohemio que ha caído en el fango del Macadam no puede escapar a la marginación ni a la melancolía en la ciudad, la cual ya no se corresponde con los sueños del poeta. Walter Benjamin compara al poeta moderno con el trapero que rescata del olvido los retazos que la ciudad rechaza y expulsa hacia la periferia. El poeta se identifica con todos los seres que están marginados del centro de industrial y comercial de la ciudad. La belleza que encuentra Baudelaire en la ciudad no es la belleza eterna e inmutable, sino la belleza fugaz y fragmentada que escapa al control de la sociedad burguesa. La realidad que no quiere ver el burgués acomodado es la pobreza y la marginación que nos revela las verdaderas contradicciones de la vida moderna. La ciudad moderna abierta a todas las miradas es el lugar donde se manifiesta la realidad que nadie quiere ver y que sin embargo, nadie puede no ver: la realidad del mal. En el bulevar se manifiesta la separación entre ricos y pobres, entre los poseedores y los desposeídos, entre la raza de Abel y la raza de Caín:
"Raza de Abel, nútrete y duerme;
Dios complacido te sonríe.
Raza de Caín, por barro y lodo
Te arrastrarás hasta la muerte" [31].
La ciudad como espacio físico único ha destruido las barreras tradicionales de clases que la conciencia individual no ha borrado de su memoria. Marshall Berman dedica un capítulo en analizar el poema en prosa "Los ojos de los pobres": "Los bulevares, al abrir grandes huecos a través de los vecindarios más pobres, permitieron a los pobres pasar por esos huecos y salir de sus barrios asolados, descubrir por primera vez la apariencia del resto de la ciudad y del resto de la vida" [32]. Los ojos de los pobres se manifiestan en el centro de la ciudad, lo cual produce en el poeta un malestar que no es capaz de reconocer en sí mismo, sino a través de su amada que no puede soportar la visión de los pobres [33]. La experiencia de la ciudad desencadena un choque que destruye la imagen ideal que el hombre tiene de sí mismo, y le enfrenta con una realidad que no quiere ver. La ciudad por tanto nos ofrece la experiencia de la alteridad, es decir, la parte inconsciente del hombre que se revela a través de los sueños y deseos más ocultos.
La pérdida de aureola, como sostiene Marshall Berman, tiene lugar donde convergen el mundo del arte y el mundo corriente, es decir, lo espiritual y lo físico. Walter Benjamin es el primero en sugerir las afinidades entre el artista de la vida moderna y la desacralización del mundo de la burguesía. El artista moderno a partir de Baudelaire sufre en su interior las contradicciones del capitalismo moderno que había denunciado Marx en su Manifiesto: "La burguesía ha despojado de su aureola a todas las profesiones que hasta entonces se tenían por venerables y dignas de piadoso respeto. Al médico, al jurisconsulto, al sacerdote, al poeta, al sabio, los ha convertido en su servidores asalariados" [34]. El artista moderno se vende a la burguesía para ganarse la vida en un mundo que ha perdido totalmente el gusto por los valores superiores:
"Habrás de granjearte el pan de cada noche
moviendo un incensario, como hace el monaguillo,
y entonando un Tedeum en el que apenas crees,
o exhibiendo tu arte, saltimbanqui en ayunas" [35].
La ciudad no sólo pertenece a los vencedores con fortuna sino también a los vencidos y desheredados, a los hombres y mujeres que han perdido lo que no puede recuperarse, y que están sumidos en un dolor insuperable que nada puede consolar. El poeta que desciende a las ciudades corre el riesgo de perder su aureola y su propia vida, lo cual forma parte del heroísmo de la vida moderna. El viaje del flâneur comienza siendo una salida hacia el mundo exterior, desde lo privado a lo público [36]. En esto consiste, el heroísmo de la vida moderna, en exponerse a los peligros de la ciudad moderna. El flâneur se convierte en un espectador desinteresado que no deja huellas en la historia. Está de paso por la ciudad. No tiene un lugar fijo de residencia. Su identidad es fluida e inconsistente. Su yo está vacío en espera de recibir nuevos contenidos y sensaciones. La multitud constituye una fuente inagotable de nuevas experiencias que permiten al poeta-flâneur escapar del tedio de vivir y del Spleen.
Baudelaire se inspira en El hombre de la multitud de Edgar Allan Poe. Sin embargo, el flâneur de Baudelaire no es el "hombre de la multitud" que se pierde para siempre en la marea humana de las grandes ciudades, y que funde para siempre su destino con el destino de las masas. El hombre de la multitud de Poe ya no se pertenece a sí mismo sino que camina sin identidad en medio de las masas. Ya no tiene otra finalidad que seguir a las masas, y seguir dentro de la multitud, que se ha convertido en su nuevo hogar. En cambio, el flâneur baudelairiano no se instala en la multitud, sino que busca en la soledad, lejos de la marea humana, la salud de su alma. Al final del viaje, el flâneur regresa al dolor interior y al vacío de la vida privada, es decir, a la nostalgia romántica y a la exaltación del yo de Rousseau. Al final de su viaje, el flâneur se aleja de las masas urbanas enloquecidas que se alían con la técnica y el progreso, para quedarse a solas su dolor incomunicable:
"Mientras la muchedumbre vil de los mortales,
que fustiga el Placer, verdugo despiadado,
a la fiesta servil va a cosechar pesares,
vámonos, Pena mía; cógeme de la mano" [37].
Hemos visto que Baudelaire se proclama como poeta de ciudad. Baudelaire rechaza la idea de naturaleza como fin espiritual del hombre, como sostenía Rousseau, y persigue, por el contrario, la belleza que se esconde en la ciudad, la cual se distingue por su extrañeza y su poder de fascinación. Baudelaire se deja atraer por la belleza de la ciudad que conduce a la perdición del alma, y sin embargo, Baudelaire se mantiene al borde del abismo. No se deja arrastrar por las corrientes del progreso que destruyen las huellas del hombre solitario que encarnaba Rousseau. Baudelaire participa en la revolución de 1848 y se alía durante un breve periodo con el proletariado levantado en armas contra el poder establecido. Sin embargo, después del golpe de Estado de 1851, Baudelaire adopta una postura reaccionaria en contra de la revolución y del progreso de la democracia. Baudelaire se encierra en su torre de marfil para escapar al ruido de las masas populares:
"cerraré las cortinas, las puertas y ventanas,
para erigir a oscuras mis mágicos palacios. (…)
Por mucho que el Motín retumbe en mis cristales,
No logrará que eleve la frente del pupitre" [38].
En el momento en que desaparece el París del siglo XIX, El flâneur es desplazado y destruido por el tráfico. Ya no podemos pasearnos por el París de Baudelaire, el cual se ha desvanecido como todo lo que está preñado de temporalidad. El tiempo es el gran enemigo del poeta que destruye todas las esperanzas de salvación y de reconciliación. El hombre moderno vive en medio del tráfico y de las contradicciones insuperables de la ciudad moderna. Baudelaire sueña en su época de madurez con una prosa poética capaz de traducir los sobresaltos del alma que corresponden con la experiencia del poeta en la ciudad: "¿Quién de nosotros no ha soñado, en sus días más ambiciosos, con el milagro de una prosa poética y musical, aunque sin ritmo ni rima, lo suficientemente flexible y contrastada como para adaptarse a los movimientos líricos del alma, a las ondulaciones del ensueño, a los sobresaltos de la conciencia? Este ideal obsesivo nace principalmente cuando se frecuentan ciudades enormes y se entrecruzan uno con sus innumerables relaciones" [39].
La poesía de la modernidad creada por Baudelaire surge en medio del tráfico, es decir, en la calle donde se debate el hombre en la vida cotidiana. El gran descubrimiento que hace el poeta que pierde su aureola en medio del tráfico es que "el aura de la sacralidad artística" no es esencial para la poesía, la cual puede desarrollarse con igual o mayor éxito en lugares poco "poéticos" o cotidianos. Según Baudelaire, la poesía no puede desarrollarse de espaldas a la vida a pesar de todos los peligros y sobresaltos que implica. Según Marshall Berman, el viaje del flâneur no desaparece del todo a pesar de que el París del siglo XIX se haya desvanecido para siempre en el aire. Baudelaire mismo no descarta la posibilidad de que otro poeta pueda recoger la aureola que se le cayó en el fango, de manera que la aureola puesta en circulación no está totalmente perdida. No obstante, Baudelaire se muestra crítico e irónico respecto a la sacralidad del arte que aparece bajo el símbolo de la aureola. El arte que defiende Baudelaire ya no representa la belleza eterna que permanece inmutable en el mundo platónico de las ideas, sino que refleja las impresiones fugaces de la vida moderna.
La modernidad poética de Baudelaire se configura en torno a la sensación de fugacidad y de caducidad de todas las cosas. Baudelaire no busca, según Benjamin, la belleza absoluta e inmutable que trasciende el mundo sensible. La belleza de Baudelaire se encuentra en la metrópolis, donde el hombre vive y lucha por la vida. La belleza moderna que busca Baudelaire en la ciudad es una belleza que pone al artista en contacto con la muerte. Este contacto simbólico con la muerte a través de la belleza representa el heroísmo de la vida moderna. Walter Benjamin analiza la modernidad de Baudelaire como una alegoría de la muerte. La ciudad moderna significa la muerte de la identidad y el nacimiento de lo fragmentario y de lo inacabado. El artista descubre la muerte, y concretamente, la muerte de una identidad que creíamos como algo sólido y que sin embargo, se desvanece el aire, como todas las cosas de este mundo. Esta es la tesis de Marshall Berman en su obra Todo lo sólido se Desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad que describe Baudelaire deja abierta la posibilidad de que cualquier hombre dotado de imaginación pueda continuar el viaje del flâneur. Baudelaire abrió las puertas de una nueva vía poética que habrán de recorrer Verlaine, Rimbaud y Mallarmé y que llegará hasta los Surrealistas.
Notas
1. Baudelaire, Charles, "Obra Poética Completa", Madrid: Akal, 2003, p. 103.
2. Baudelaire, Charles, "Oeuvres Complètes", (tomo I, 1975, tomo II, 1976), Texte établi, présenté et annoté par Claude Pichois, Gallimard, Paris: Gallimard, Bibliothèque de La Pléiade, p. 724.
3. Baudelaire, op. cit., p. 694.
4. Baudelaire, "Obra Poética Completa", p. 233.
5. Benjamin, W., "Poesía y Capitalismo", Iluminaciones II, Madrid: Taurus, 1972, p. 52. Véase Simmel, G., "Las grandes urbes y la vida del espíritu", en El individuo y la libertad, Península, 1986. Walter Benjamín fue el primero en subrayar el sentimiento de extrañamiento que experimenta el poeta en la gran ciudad apoyándose en las reflexiones de G. Simmel: "Quien ve sin oír, está mucho más inquieto que el que oye sin ver. He aquí algo característico para la sociología de la gran ciudad".
6. Berman, M., "La Experiencia de la Modernidad", Buenos Aires: Siglo XXI, 1999, p. 4.
7. Baudelaire, O.C. I, p. 191.
8. Benjamin, op. cit., p. 58. "El contenido social originario de las historias detectivescas es la difuminación de las huellas de cada uno en la multitud de la gran ciudad".
9. Baudelaire, El poema en prosa "Las Multitudes", en Obra Poética Completa, pp. 387-389.
10. Berman, op. cit., p. 144.
11. Tester, "The Flâneur", NY: Routdlerdge, 1994, p. 141.
12. Tester, op. cit., p. 32.
13. Baudelaire, O.C. II, p. 692.
14. Lugar citado, Berman, op. cit., p. 167.
15. Ídem.
16. Berman, op. cit., p. 82. El modernismo hace referencia a la esfera cultural y espiritual del hombre mientras que la modernización corresponde al progreso material de la vida económica y política. Según Berman, estas dos esferas aparecen claramente escindidas y separadas en la época moderna: "El pensamiento moderno sobre la modernidad está dividido en dos compartimentos diferentes, herméticamente cerrados y separados entre sí: la "modernización" en economía y política, el "modernismo" en el arte, la cultura y la sensibilidad"
17. Baudelaire, O. C II, p. 690.
18. Ídem.
19. El poema "El Viaje", en Baudelaire, "Obra Poética Completa", p. 291.
20. El poema "los Siete Viejos", en Baudelaire, "Obra Poética Completa", p. 203.
21. Poema el Cisne, en Baudelaire, "Obra Poética Completa", p. 303.
22. Baudelaire, op. cit., p. 150.
23. Ídem.
24. Berman, op. cit., p. 152.
25. Benjamin, op. cit., p. 65.
26. El poema en prosa "Pérdida de Aureola", en Baudelaire, "Obra Poética Completa", p. 492.
27. López Castellón, E., "Simbolismo y bohemia: La Francia de Baudelaire", Madrid: Akal, 1999, p. 71.
28. El poema "Gitanos en caravana", en Baudelaire, "Obra Poética Completa", p. 63.
29. Puccini, G., "La Bohéme", Buenos Aires: Javier Vergara Editor, 1991. En 1893, Giacomo Puccini lee la novela de Henry Murger "Escenas de la vida Bohemia y decide ponerle música". Puccini trabaja en La Bohème desde la primavera de 1893 hasta la navidad del año 1895. Sus libretistas son Luigi Illica y Giuseppe Giacosa. En 1849, Murger adapta su novela para el teatro con el título La vida bohemia, y los tres autores de la ópera se basaron sobre todo en esta obra teatral.
30. Hauser, A., "Historia Social de la Literatura y el Arte", Vol. III, Buenos Aires: Emecé, 1974, p. 229.
31. El poema "Abel y Caín", en Baudelaire, "Obra Poética Completa", p. 279.
32. Berman, op. cit., p.153.
33. Berman, op. cit., p. 154. Baudelaire narra en "Los ojos de los pobres" la experiencia de una pareja de enamorados que se encuentran mientras hablan en un café con la mirada de la pobreza, lo cual produce un distanciamiento entre ellos que nos revela que sus pensamientos no comunican ni se corresponden entre sí a pesar de estar enamorados. La joven se queja a su amante de que no soporta la presencia de los pobres. Esta confidencia destruye los ensueños del joven enamorado que a raíz de este incidente odia a su amada. Según M. Berman: "Tal vez detesta a la mujer que ama porque sus ojos le han mostrado una parte de sí mismo a la que detesta enfrentarse. Tal vez la división más profunda no se dé entre el narrador y su amada, sino dentro del mismo hombre. Si esto es así, nos muestra cómo las contradicciones que animan las calles de la ciudad moderna repercuten en la vida interna del hombre de la calle".
34. Berman, op. cit., p. 157.
35. El poema "La musa venal", en Baudelaire, "Obra Poética Completa", pp. 57-58.
36. Tester, op. cit., p. 2.
37. El poema "Recogimiento", en Baudelaire, "Obra Poética Completa", p. 213.
38. El poema "Paisaje", en Baudelaire, "Obra Poética Completa", p. 195.
39. Baudelaire, "Obra Poética Completa", p. 363.
Bibliografía
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Benjamin, W., "Poesía y Capitalismo", Iluminaciones II, Madrid: Taurus, 1972.
Berman, M., "La Experiencia de la Modernidad", Buenos Aires: Siglo XXI, 1999.
Hauser, A., "Historia Social de la Literatura y el Arte", Vol. III, Buenos Aires: Emecé, 1974.
López Castellón, E., "Simbolismo y bohemia: La Francia de Baudelaire", Madrid: Akal, 1999.
Puccini, G., "La Bohéme", Buenos Aires: Javier Vergara Editor, 1991.
Tester, "The Flâneur", NY: Routdlerdge, 1994.
Juan Carlos Orejudo Pedrosa
