La presente reflexión se plantea como un acercamiento a la arquitectura de museos desde la perspectiva de las humanidades. Lejos de ser un estudio histórico, el documento pretende indagar, a través del mito, en el origen del ser del museo y en los procesos que otorgan a esta institución la calidad de espacio sagrado. La intención del texto es encontrar pautas simbólicas para el diseño y el análisis de los espacios museísticos que, siguiendo a Nicolai Hartmann, nos informen sobre los estratos más profundos de la arquitectura de museos.
1. Origen del museo en el mito
Museo de los Volcanes (proyecto) arq. Hans Hollein Auvergne, Francia 1994-199
Al comenzar a desentrañar el origen mítico del museo, la etimología nos puede servir de guía. La palabra museo viene del latín museum, proveniente a su vez del griego mouseion, "casa de las Musas". Las nueve diosas hijas de Zeus: Clío, Euterpe, Talía, Melpómene, Terpsícore, Erato, Polimnia, Urania y Calíope eran, junto con Apolo, patronas de las artes y las letras en la mitología clásica. Encontramos entonces que desde la raíz de su nombre el museo está vinculado con el mito [1]. Ahora bien, siguiendo algunas ideas expuestas por Cassirer en su libro El mito del Estado, tenemos que la necesidad de ordenar, dividir y clasificar los elementos del entorno es una de las constantes del pensamiento mítico; dividir a la sociedad en distintos grupos y jerarquías, ordenar, agrupar y separar plantas, animales y objetos según su apariencia o su utilidad son sólo algunas de las manifestaciones de este "instinto de clasificación". Según Cassirer, el origen de dicho instinto se encontraría en el "deseo de la naturaleza humana de avenirse con la realidad, de vivir en un universo ordenado, y de superar el estado caótico en el cual las cosas y los pensamientos no han adquirido todavía forma definida y estructura"[2].
En cuanto al origen del museo como institución, varios autores coinciden en que éste surge a partir de colecciones privadas tanto de objetos naturalia como curiosa artificialia (obras de arte, objetos de culto, curiosidades científicas, etc.) De hecho, el primer tratado museográfico que se conoce, la Museographia de Caspar Friederich Neickel, publicada en Hamburgo en 1727, "es una obra expresiva del afán clasificador y enciclopedista de la Ilustración"[3]. En este libro, Neickel daba una serie de consejos a los coleccionistas sobre la elección de los lugares adecuados para acoger los objetos y la mejor manera de clasificarlos así como conservarlos. Resulta, entonces, que la necesidad de clasificar y ordenar el mundo para poder aprehenderlo, es común al hombre primitivo y al hombre ilustrado; lo cual coincide con los planteamientos de James Frazer expuestos en el texto de Cassirer, quien plantea que "el hombre que ejecuta un rito mágico no difiere, en principio, del hombre de ciencia que hace un experimento en su laboratorio" [4].
La colección y clasificación de objetos nos da una primera pista hacia la definición del origen mítico del museo. Siguiendo la lectura y la opinión de Cassirer encontramos que, la antropología proporciona herramientas teóricas para la comprensión del mito a partir del rito. Desde este punto de vista el mito en la vida del hombre es algo más que "pura fantasmagoría", es decir, su función trasciende el mundo de las ideas y las creencias para convertirse en fundamento de un hacer activo y concreto: la actividad ritual. Mito y rito, nos dice Cassirer, cumplen una función en la vida social del hombre al proporcionarle un sentido de unidad e identidad colectiva. El aspecto de colectividad es fundamental en la explicación del mito, ya que éste "es una objetivación de la experiencia social del hombre, no de su experiencia individual" [5].
Ampliación de la State Gallery arq. James Stirling Stuttgart, Alemania 1977-198Ahora bien, ¿en qué medida podemos afirmar que dentro del museo se llevan a cabo actividades rituales? Por lo pronto, encontramos dos respuestas posibles a este cuestionamiento. La primera de ellas apunta hacia lo que varios autores consideran como la función esencial del museo: la conservación y protección del patrimonio cultural. La segunda hace referencia a otra actividad que da razón de ser al museo: la difusión de la cultura y, por tanto, la participación de un público. En cuanto a la función ritual de la conservación del patrimonio, valdría la pena, en primera instancia, preguntarnos por la importancia que reviste dicho proceso para una comunidad. El patrimonio cultural, según apunta Luis Alonso Fernández, "continúa siendo el elemento expresivo más destacado de la evolución y el desarrollo de la Humanidad… La exégesis del patrimonio es al propio tiempo la explicación de la vida integral del hombre sobre la tierra a través de los hechos y objetos por él producidos a lo largo de los tiempos, y conservados y transmitidos generación tras generación hasta nuestros días" [6].
El patrimonio es, entonces, portador de la memoria colectiva de un pueblo. Su conservación responde en principio a la necesidad humana de identificarse en el presente a partir del pasado y a su vez, representa un compromiso de continuidad hacia el futuro. La función ritual de la conservación del patrimonio (y, por ende, una de las funciones rituales del museo) atiende, pues, al "profundo y ardiente deseo que sienten los individuos de identificarse con la vida de la comunidad" [7] y a su vez a la perpetuación de dicha identidad, asegurando la permanencia futura. Así, la empresa de la conservación es la de asegurar un vínculo entre lo que fue y lo que vendrá. El ritual de la conservación, para concluir este punto, no es un acto pasivo de anquilosamiento cultural, sino una actividad transformadora que actúa sobre el presente y se proyecta hacia el futuro. En tanto que conlleva una función ritual, la conservación del patrimonio tiene su contraparte en la difusión o colectivización de dicho patrimonio. Para que la función ritual de identidad y perpetuación sea significativa, debe ser colectiva; de tal forma que el público asistente cierre el ciclo de dotar de significado al patrimonio. En otras palabras, un museo sin público no tiene razón de existir como tal. El público es el interlocutor necesario del museo si es que esta institución se plantea como parte activa de la comunidad a la que pertenece. Para que el discurso del museo sea significativo, necesita del ritual de la asistencia colectiva. Mito y rito son elementos esenciales y cotidianos en el museo.
2. La sacralización de los objetos
Museo de Arte Romano arq. Rafael Moneo MÈrida, EspaÒa 1980-1985El ritual del museo se basa en los objetos que contiene y en su significado simbólico. La sacralización de los objetos museables comienza en la actividad de coleccionar. Los objetos de colección son más que meros objetos. Son objetos cargados de significado. Un objeto de colección (sea obra de arte, antigüedad, insecto, herramienta) tiene un significado especial, en primera instancia, para el coleccionista. Cuando por alguna razón (valor histórico, científico, económico, artístico, etc.) la colección trasciende el ámbito individual y adquiere un valor de significación colectiva, los objetos que la componen se transforman en patrimonio de una comunidad. En este proceso de sacralización de los objetos, el museo ha jugado históricamente un papel relevante, siendo la institución la encargada de determinar cuáles piezas son dignas de formar parte de sus colecciones y cuáles no lo son. Las primeras, catalogadas ya como piezas de museo, ingresan a un espacio privilegiado donde "cada objeto…adquiere una dimensión simbólica (…) y al mismo tiempo se presenta como un objeto que es capaz de abrir el espíritu de quien lo contempla a una experiencia mística y estética que le sobrepasa" [8].
Tomemos, a manera de ilustración del proceso de museificación de un objeto, el mismo ejemplo que usa Martin Heidegger en Arte y Poesía para encontrar la esencia del arte: unos zapatos de campesino [9]. Heidegger llega a la esencia del arte al buscar lo que lo útil tiene precisamente de útil. Par tal fin, el autor recurre a un cuadro de Van Gogh que representa unos zapatos de campesino, en el que el cuadro habla. A través de él, Heidegger llega a la esencia del ser útil de los zapatos. El cuadro de Van Gogh "pone en operación la verdad de los zapatos", es decir, revela aquello que los zapatos de campesino son. Del mismo modo que un par de zapatos (objeto por demás común y prosaico) puede ser motivo de una obra de arte, al ser revelada su verdad en ella, puede cualquier objeto - por un proceso de transmutación simbólica- formar parte de la colección de un museo. El par de zapatos de campesino, dependiendo del discurso museográfico, puede lo mismo formar parte de un museo antropológico o histórico, que de un museo de arte. Una vez museificado, el par de zapatos es algo más que un par de zapatos y su valor primero, es decir ser-útil, se transforma en ser-histórico o en ser-estético. A partir de los rituales de conservación y significación colectiva, los objetos del museo se sacralizan.3. La arquitectura de museos, contenedor de objetos sagrados
Hablemos ahora del lugar donde el mito y el rito cobran forma: el espacio del museo. Hemos dicho con anterioridad que las funciones rituales del museo son básicamente conservar y difundir. Rápidamente percibimos la ambigüedad de esta afirmación: por un lado, conservar nos remite a guardar mientras que difundir nos habla de exhibir. Y es precisamente en esa tensión guardar-exhibir donde se encierra la complejidad de la arquitectura del museo. Para percibir esta tensión con mayor claridad, vayamos de la mano de Bachelard hacia la intimidad y la poética de los espacios para guardar - el cajón, los cofres y los armarios-. La primera imagen que nos sugiere Bachelard es la del escondite, donde el hombre, "gran soñador de cerraduras, encierra o disimula sus secretos" [10]. Los cajones - memoria e inteligencia- sirven para ordenar y clasificar. El armario, cuyo espacio interior es un espacio de intimidad, no se abre a cualquiera. De hecho, "el verdadero armario no es un mueble cotidiano. No se abre todos los días. Lo mismo que un alma que no se confía, la llave no está en la puerta." Por último, el cofrecillo, donde "se encuentran las cosas inolvidables, inolvidables para nosotros y también para aquellos a quienes legaremos nuestros tesoros. El pasado, el presente y un porvenir se hallan condensados allí. Y así, el cofrecillo es la memoria de lo inmemorial" [11].
En el ámbito doméstico, los espacios de guardar encierran amorosamente y en secreto objetos especiales, cuidadosamente seleccionados y ordenados que habremos de legar en el futuro. Objetos escondidos de la mirada, visibles sólo para los elegidos. ¡Pero ese es justamente el modo de guardar que no pueden permitirse los museos! Hoy en día, los museos públicos tienen la obligación de exhibir aquello que guardan. ¿Qué nos dice todo esto sobre el diseño de la arquitectura de museos? Por un lado, que los museos no pueden ser espacios cerrados, elitistas e inaccesibles, ya que deben invitar a un público históricamente reticente - esa es nuestra realidad- a acceder a sus colecciones. Por otro lado, un museo que tiene bajo su custodia objetos patrimoniales, como es el caso de la mayoría de los museos públicos, no puede plantearse como una vitrina cuya única finalidad es exhibir sus contenidos, ya que de esta manera se estaría negando el papel de la conservación.
Ahora bien, estoy consciente de que hablar de la sacralización de un espacio podría prestarse a confusión. Por ello, valdría la pena aclarar un par de asuntos: En primer lugar, cuando hablo de espacio sagrado en el museo no me estoy refiriendo a ningún tipo de culto religioso, sino a una consideración mucho más primitiva y común a la humanidad en su conjunto, que se manifiesta en la designación de lugares para actividades rituales -en puntos anteriores he aclarado en qué términos considero las funciones del museo como rituales-. Nombrar y delimitar espacios es una de las necesidades más primigenias del hombre, ya que a través de esta actividad el entorno cobra sentido. El espacio en la vida del hombre no es un espacio homogéneo e indiferenciado, sino un espacio cualificado. El espacio sacro, dotado de una fuerte significación, se opone al espacio profano, "sin ningún tipo de consistencia y al que no se le depara ninguna estima… una entidad amorfa, caracterizada por poseer una completa homogeneidad" [12].
En segundo lugar, estoy en contra de la afirmación, sostenida por varios autores de que el espacio "sagrado" automáticamente se convierte en espacio inaccesible. (Tesis sostenida por arquitectos que pretenden crear espacios museográficos "puros", carentes de significado propio, con la intención de evitar el protagonismo de la arquitectura). Sagrado, en los términos aquí planteados, no es sinónimo de ostentoso o lujoso. La sacralidad de un espacio no está peleada con su funcionalidad o su emplazamiento, cuestiones fundamentales para el correcto desempeño del museo. En esta aproximación hacia un modo de entender lo esencial en la arquitectura de museos, nos puede resultar de gran utilidad la teoría del trasfondo de la arquitectura de Nicolai Hartmann.4. El trasfondo en la arquitectura de museos
La Estética de Hartmann plantea que en las artes hay varios niveles o estratos perceptibles a través de una obra. Concretamente en la arquitectura, Hartmann habla de seis estratos, tres internos y tres externos e Intentemos aplicar esta lectura de manera general a la arquitectura de museos. Comenzando por los estratos externos, "si se parte de que cada obra arquitectónica cumple con un propósito práctico, se mueve dentro de proporciones espaciales y por ello tiene que luchar contra la oposición de la materia burda, se podrán distinguir en ella tres estratos externos" [13].
- La composición según un propósito práctico. En términos actuales se refiere a cumplir adecuadamente con el funcionamiento. Para Hartmann lo funcional y lo estético deben ser compuesto de manera orgánica dentro de la obra arquitectónica.
- La composición espacial. Cumplir la función no niega la posibilidad de jugar con la espacialidad de la obra. Incluso, dice Hartmann, es posible alcanzar efectos espaciales relativamente importantes con escasos medios
- La composición dinámica. Se refiere a la coherencia entre la configuración espacial y su constructibilidad, entre forma, materia y técnica.
Así pues, tenemos que los tres estratos más aparentes de la arquitectura se refieren a la función, al espacio y a la construcción, considerados todos ellos, no lo olvidemos, como partes integrales de la estética de una obra. Ahora los estratos internos, que son "aquellos que dicen algo de la vida y del ser anímico de los hombres que construyeron" [14] y que, aclara Hartmann, no necesariamente están presentes en todas las obras arquitectónicas.
- El espíritu o sentido en la solución de la tarea práctica, se refiere a la influencia del modo de vida, particularmente de la vida comunitaria, en la selección de una solución por encima de todas las soluciones posibles. Es el reflejo de un vínculo estrecho entre un estilo de vida y un estilo arquitectónico. Actualmente, lo traduciríamos como sentido de identidad.
- La impresión de conjunto de las partes y el todo. Es la expresión de la obra a través de la composición espacial y la composición dinámica… "expresa algo del carácter y del modo de ser colectivo de los hombres que crearon, a lo largo de muchas generaciones, estas formas" [15]. Es un lenguaje que habla sobre el modo de habitar de una comunidad.
- La expresión de la voluntad vital y del modo de vida: es la "idea de la obra arquitectónica" [16]. Este estrato corresponde a la concepción del mundo y a la expresión de la concepción de sí mismo del hombre en colectividad. Es el reflejo en la arquitectura de una "comunidad humana viva, con ideales y nostalgias comunes" [17].
La intención del presente ensayo, como quedó expresado en la introducción, es señalar la necesaria existencia de estos estratos profundos en la arquitectura del museo y proponer un camino de aproximación hacia ellos a través del origen simbólico del museo y de los rituales de conservación, significación e identificación que en él se llevan a cabo. Ojalá se logre infundir la idea de que es precisamente desde la esencia de los tres estratos internos - identidad, expresión del modo de habitar colectivo, expresión de la concepción del mundo y de sí mismo - que se debe resolver lo externo - función, espacialidad, construcción- y no viceversa.
Notas
1 Fernández, Luis Alonso, "Museología y museografía", Barcelona: Ediciones del Serbal, 1999.
2 Cassirer Ernest, "El Mito del Estado", México: FCE, p. 22
3 Fernández, op. cit., pp. 18-19
4 Cassirer, op. cit., p.22
5 Ídem.
6 Ídem.
7 Ídem.
8 Hernández, Francisca, "El museo como espacio de comunicación", Gijón: Ediciones Trea, 1998, p.83.
9 Heidegger, Martin, "Arte y Poesía/ Der Ursprung des Kunstwerkes" (tr. Samuel Ramos), México: Fondo de Cultura Económica, 1958.en su traducción de este libro usa la palabra labriego. Yo prefiero usar la de campesino por ser de uso más común.
10 Bachelard, Gastón, "La Poética del Espacio", México: F.C.E. 2001.
11 Ídem.
12. Agís Villaverde, Marcelino, "Mircea Eliade una Filosofía de lo Sagrado", Santiago de Compostela: Universidad de Santiago de Compostela, 1991, p. 136.
13. Hartmann, Nicolai, "Estética", México: Universidad Nacional Autónoma de México,1977.
14. Ídem.
15. Ídem.
16. Ídem.
17. Ídem.
Imágenes y fotografías: Cortesía del autor.
Bibliografía
Agís Villaverde, Marcelino, "Mircea Eliade una Filosofía de lo Sagrado", Santiago de Compostela: Universidad de Santiago de Compostela, 1991.
Bachelard, Gastón, "La Poética del Espacio", México: F.C.E. 2001.
Cassirer Ernest, "El Mito del Estado", México: FCE, 1947.
Fernández, Luis Alonso, "Museología y museografía", Barcelona: Ediciones del Serbal, 1999.
Hartmann, Nicolai, "Estética", México: Universidad Nacional Autónoma de México,1977.
Heidegger, Martin, "Arte y Poesía/ Der Ursprung des Kunstwerkes" (tr. Samuel Ramos), México: Fondo de Cultura Económica, 1958.
Hernández, Francisca, "El museo como espacio de comunicación", Gijón: Ediciones Trea, 1998.Daniela Osorio Olave
