Luz Aurora Pimentel Anduiza
Joyce se jactó un día de haber dado en el Ulises "una imagen tan completa de Dublín que si algún día repentinamente desapareciera la ciudad, a partir de [su] libro pudiera reconstruírsela". Frank Budgen, "James Joyce and the Making of 'Ulysses'". Oxford, Oxford University Press, 1972, p. 69. Para todos los textos críticos citados la traducción es nuestra. Ambición la suya eminentemente realista, cuya realización textual, no obstante, es más y es menos de lo que Joyce reclamara entonces. Por lo pronto, han existido críticos que toman esto al pie de la letra y han atacado por ello al autor durante cincuenta años. J. C. Mays, por elegir a uno, afirma indignado que:
"Joyce nos presenta un Dublín visto a través de las oficinas de apuestas, de las cantinas y de los burdeles. Desconoce cómo se veía la ciudad desde Rathmines o Phisborough, de la misma manera que pasa por alto la adquisición de la tierra en Connacht y el movimiento de unificación en Ulster (...) El Dublín del Ulises está centrado en esa tercera parte de la ciudad, dentro del área circunscrita por los canales que era la parte más deteriorada; hace caso omiso de la belleza física y de la opulencia, cada vez mayor, de la ciudad como un todo. JCC Mays, "Some Comments on the Dublin of Ulysses", en Ulysses cinquante ans après (Paris:Didier, 1974, p. 85).
Imagen 1.Aunque en sentido opuesto, es curioso que tanto el crítico como el jactancioso afirman que el lenguaje puede dar un "fiel" reflejo de la realidad: creencia ingenua en la identidad de las palabras y las cosas. Lo interesante es que Mays describe, sin proponérselo, una de las innumerables figuras plenas de significación del Dublín del Ulises, figura que se dibuja precisamente en ese "área circunscrita por los canales", aunque fuera la más deteriorada de la ciudad. Pero sobre estas formas de significación simbólica e ideológica puntualizaré más adelante. Continuemos ahora por la pendiente realista de la descripción. Frank Budgen también ha hablado de la representación de la ciudad comparándola con otros textos del mismo Joyce:
"(...) no es a manera de descripción que Dublín se crea en el Ulises. Hay un tesoro de delicada evocación pictórica en Dublinenses, pero de esto hay muy poco, o casi nada en el Ulises. Se nombran las calles pero nunca se describen. Se nos muestran casas e interiores, pero como si entráramos en tanto que conocidos y no en tanto que extraños que llegan a tomar nota de sus ocupantes y a hacer un inventario de sus muebles. Los puentes sobre el Liffey se cruzan y se vuelven a cruzar, se nombran y nada más. Entramos a restaurantes y bares como si la ciudad fuera nuestra y estos fueran nuestros puntos de reunión habituales. Las bibliotecas, las iglesias, las cortes, el gobierno municipal, las asociaciones profesionales, todo funciona ante nuestros ojos sin introducciones ni explicaciones". (Frank Budgen, op.cit., pp. 69-70).
Es indudable que una de las muchas causas del desconcierto inicial del lector del Ulises es la que acabamos de describir y que podríamos llamar su reticencia descriptiva. Pero de hecho, Joyce hace aquí un uso sistemático de las formas más elementales de la descripción de un objeto: el inventario y la nominación, "sin introducciones ni explicaciones", procedimiento que de todos modos crea una ilusión de que "todo funciona ante nuestros ojos". Habría que precisar, sin embargo, que el narrador no es la única fuente de información sobre la ciudad. Dublín se proyecta a partir de sus muy escuetas descripciones, es cierto, pero también se refleja y se refracta a través de la conciencia de los personajes que la recorren. Estos recorridos citadinos constituyen el centro mismo de la acción y de la significación, tanto narrativa como simbólica e ideológica, pues pocas novelas son tan "peripatéticas" como el Ulises.
1. Dublín vista a través de las descripciones del narrador
Soy plenamente consciente de los graves problemas que plantea la voz narrativa en el Ulises. ¿Se trata de uno o de muchos narradores? Se podrían interpretar estas variaciones como una especie de mimetismo narratorial: el narrador de cada episodio asume la visión de mundo, el estilo y el repertorio léxico del personaje dominante -como es el caso de los primeros seis episodios- o bien su voz se pliega al tema principal -como ocurre en "Nausicaa" o en "Rebaños del sol". En ciertos episodios quedamos inmersos en una especie de esquizofrenia vocal -como en "Cíclopes", en el que dos timbres de voz, dos visiones de mundo se enfrentan para narrarnos lo mismo; o "Ítaca", episodio en el que el narrador se deleita en formular preguntas para luego contestarlas él mismo (¿él mismo?). La otra perspectiva, claro está, iría en el sentido de proponer un narrador diferente para cada episodio. Lo cierto es que, se trate de uno o de varios, la elección vocal en el Ulises es claramente heterodiegética -con excepción del episodio pseudo-dramático "Circe", y el monólogo de Molly Bloom. Desde donde se mire el/los narrador(es) de esta novela dan cuenta de lo que hace el otro, y éste es, aunque elemental, el mínimo común denominador que los unifica.
Atendamos primero al narrador como descriptor principal de Dublín. El procedimiento más insistente, hemos dicho, es el de la nominación.Before Nelson's pillar trams slowed, shunted, changed trolley, started for Balckrock, Kingstown and Dalkey, Clonksea, Rathgar and Terenure, Palmerston park and upper Rathmines, Sandymout Green, Rathmines, Ringsend and Sandymount Tower, Harold's Cross...
[Delante de la columna de Nelson los tranvías disminuían la marcha, se desviaban, cambiaban el trole, se encaminaban hacia Balckrock, Kingstown y Dalkey, Clonksea, Rathgar y Terenure, Parque Palmerston y Rathmines superior, Sandymout Green, Rathmines, Ringsend y Sandymount Tower, Harold's Cross...].Nombrar las calles, monumentos, iglesias, parques y cantinas es un acto que, más allá de evocar a la ciudad, la invoca. Es así como el narrador reconstruye Dublín, evocándolo e invocándolo a través de una declinación en lista de los nombres de su amueblado urbano. Pero el sentido de la ciudad ficcional es producto de la referencia; es decir, de todo el complejo de significación ya inscrito en el "texto" cultural. Podríamos incluso hablar de una verdadera relación intertextual cuyo punto de anclaje es el espacio diegético construido, y cuyo disparadero inicial es el nombre propio. Es por eso que nombrar una ciudad, aun sin describirla, es suficiente para proyectarla, ya que el nombre propio es, en sí mismo, una descripción en potencia. Se entiende entonces por qué los irlandeses, en especial, se indignan tanto frente a esta representación de Dublín: cada nombre está cargado ya de una significación cultural que se activa con sólo enunciarlo.
Imagen 2.
Así, la noción "ciudad de Dublín", en tanto que objeto visual y visualizable, ya ha sido instaurada por otros discursos: desde el cartográfico y fotográfico, hasta el literario. Es a este complejo discursivo al que también remite el nombre de una ciudad en un texto ficcional. La ciudad se convierte así en lo que Greimas ha llamado un "referente global imaginario".
Evidentemente, ese referente global se consolida gracias a transposiciones metasemióticas de todo tipo: mapas de la ciudad, tarjetas postales (...) sin contar con los innumerables discursos que se han pronunciado sobre la ciudad (...) [ese referente global] sirve de pretexto a las elaboraciones secundarias más variadas que se manifiestan bajo la forma de diversas mitologías urbanas (París Ciudad-Luz): toda una arquitectura de significaciones se erige así sobre el espacio urbano determinando, en buena medida, su aceptación o su rechazo, la felicidad y la belleza de la vida urbana o su insoportable miseria. (A. Greimas, "Pour une sémiotique topologique" en A.J. Greimas et al., Sémiotique de l'espace, Paris, Denoël/Gonthier, l979b, pp. 40ss.).
Se observan también en el Ulises formas descriptivas mucho más complejas de lo que Budgen sugiere y de lo que este insistente procedimiento nominal parecería indicar. Por una parte, aunque escuetas, hay descripciones vívidas de la ciudad que focalizan quizá un sólo detalle, pero es ése el que queda impreso en nuestra memoria. Como muestra basten estos botones elegidos al azar:Under the porch of the general post office shoeblacks called and polished. Parked in North Prince's street His Majesty's vermilion mailcars, bearing on their sides the royal initials, E.R. ..("Eolo", p. 115).
[Bajo el pórtico de la oficina central del correo los limpiabotas llamaban y lustraban. Estacionados en la calle North Prince los coches bermellones del correo de Su Majestad, llevando a los costados las iniciales reales ..] (p. 147).
He crossed at Nassau street corner and stood before the window of Yates and Son, pricing the field glasses. ("Lestrigones", p. 164).
[Cruzó la esquina de la calle Nassau y se detuvo delante de la vidriera de Yates e hijos, apreciando los anteojos de larga vista.] (p. 194).
Before the huge door of the Irish House of Parliament a flock of pigeons flew ("Lestrigones", p. 160).
[Delante de la enorme puerta del Parlamento de Irlanda voló una bandada de palomas] (p. 190).
They passed under the hugecoaked Liberator's form. ("Hades", p. 92).
[Pasaron bajo la forma ampliamente encapotada del Libertador] (p. 124).
Mr. Bloom walked unheeded along his grove by saddened angels, crosses, broken pillars, family vaults ... ("Hades", p. 111).
El señor Bloom caminó inadvertido a lo largo de los árboles, pasando ante ángeles entristecidos, cruces, columnas quebradas, bóvedas de familia ... ] (p. 142).No hay aquí una descripción más o menos detallada del lugar, ni una visión de conjunto; simplemente se nombra el lugar, y se aísla un detalle: la enorme capa de la estatua de Daniel O'Connell, por ejemplo, sin que se la ubique, ni se den perspectivas detalladas del monumento, la calle en que se encuentra, la relación espacial de ésta con respecto a otras calles, etc., procedimientos de la descripción realista, todos ellos, a los que nos habían acostumbrado un Dickens o un Balzac.
Más allá del detalle minuciosamente descrito, encontramos también interesantes proyecciones semántico-sintáctico-auditivas de la ciudad; el episodio "Sirenas" es un ejemplo extremo. Pero no hay sino recordar la forma en que se describe la actividad de la cervecería Guinness para "oír" lo que ocurre en Dublín.Grossbooted draymen rolled barrels dullthudding out of Prince's stores and bumped them up on the brewery float. On the brewery float bumped dullthudding barrels rolled by grossbooted draymen out of Prince's stores. ("Eolo", p. 115)
[Carreros de toscas botas hacían rodar opacosonantes barriles que resonaban opacamente desde los almacenes Prince y los tiraban en la chata cervecera. En la chata cervecera tiraban desde los almacenes Prince opacosonantes barriles hechos rodar por carreros de toscas botas] (p. 147).Aquí ya estamos muy lejos del afán realista de la representación, pues la evocación depende no ya del referente sino de combinaciones fonéticas especiales y de variaciones sintácticas que el sistema de la lengua ha codificado. Lejos también de la descripción realista, y en los confines del horizonte simbólico del Ulises, se encuentran las innumerables descripciones metafóricas de la ciudad que están a cargo del narrador. Por ejemplo, en una sección del episodio "Eolo", significativamente intitulada "Un cortejo callejero" ("A street cortege"), Bloom es descrito, al salir de las oficinas del periódico, desde la perspectiva de otros dos personajes que lo miran desde la ventana:
--(...) Look at the young scamps after him.
--Show. Where? Lenehan cried, running to the window (...)
Both smiled over the crossblind at the file of capering newsboys in Mr. Bloom's wake, the last zigzagging white on the breeze a mocking kite, a tail of white bowknots. (p. 128).
[--(...) Miren a esos pillos detrás de él. --¿Dónde? A ver...-- gritó Lenehan, corriendo a la ventana. (...)
Ambos observaron sonriendo desde la persiana la fila de traviesos canallitas a la zaga del señor Bloom, el último de ellos haciendo zigzaguear blanco en la brisa un papalote burlón, cola de nudos blancos.] (p. 160).Es interesante que, en esta ocasión, el narrador someta a Bloom y a los periodiqueros -hermanos de aquellos boleros frente a la oficina general de correos que tan escuetamente han sido descritos - a un tratamiento retórico que los transforma en una figura muy compleja cuya significación proyecta, estereoscópicamente y a un tiempo, un papalote y un barco. Porque se pueden leer en esta descripción, simultáneamente, dos metáforas, una menos explícita que la otra. En el nivel que pudiéramos llamar denotativo, o no metafórico de la descripción, se trata simplemente de un hombre caminando por la calle seguido de varios periodiqueros, con sus diarios bajo el brazo, saltando y haciendo piruetas en el aire ("capering"), en son de burla. La descripción propone como metáfora explícita la del papalote ("kite"). En la metáfora del papalote, el grado construido aparece manifiesto en estructura de símil: Bloom seguido de los niños es como un papalote al viento. La segunda metáfora es mucho más abstracta, ya que se da en un término ausente -barco/navegación- que hay que construir a partir de la palabra "wake", verdadero disparadero de esta segunda metáfora: Bloom se aleja como un barco que al navegar deja una estela ("wake") de espuma. El contexto marino se activa entonces con "wake" cuyo primer significado como lexema nominal concreto es precisamente el de la estela que deja tras de sí un barco. El gozne que articula las dos metáforas es la palabra "wake". Son muchos los significados de "wake", entre los que podemos destacar "despertar"; "vigilia", "funeral", "estela", "rastro"; "a la zaga". Cuya compleja constitución semántica permite la activación de ambas metáforas de manera simultánea. Uno de los significados de "wake" /a la zaga/, en conjunción con "breeze", "kite" y "tail..." activa el contexto aéreo permitiendo la lectura de una primera metáfora; pero el otro significado de "wake" /estela que deja un barco/, en conjunción con "breeze" y con el tema general propuesto por el nombre del episodio "Eolo" (v.g. Ulises zarpando de la isla de Eolo con los vientos aprisionados en una bolsa), activa la lectura de la segunda metáfora: Bloom = barco, y por deslizamiento metonímico: Bloom = Ulises, el marino. A través de una doble metáfora, el texto de Joyce entronca de manera oblicua con el de Homero.
Así, las descripciones metafóricas de la ciudad -al igual que la vasta, pero sutil, red de alusiones- responden casi siempre a este afán de tender un puente entre el texto del Ulises y su sombra, La Odisea. En el momento en que el narrador deja de apoyarse en la sola referencia, cuando, en otras palabras, se aleja del recurso básico del nombre propio y del inventario de objetos o lugares para proyectar la imagen de la ciudad, en ese momento entramos en la dimensión simbólica de Dublín que como un palimpsesto revela la topografía de La Odisea. Incluso tras ese mismo procedimiento nominal, tan inocente en apariencia, se ocultan figuras llenas de significación. Precisamente porque el narrador se niega a darnos "introducciones o explicaciones", y más allá del simple efecto realista de crearnos la ilusión de que "entramos a restaurantes y bares como si la ciudad fuera nuestra", la insistencia obsesiva en los nombres de calles y monumentos constituye una invitación tácita al lector para que salga del texto, una invitación a que se construya aquel "referente global imaginario" del que ha hablado Greimas. Porque evidentemente no basta con reconocer el monumento o la calle nombrados, y esto no es suficiente debido, entre otras cosas, a su insistente presencia en serie. De tal manera que ese referente global imaginario ha de construirse, no tanto en el estricto reconocimiento del monumento en un recorrido físico por la ciudad, sino en una proyección de la serie sobre un mapa. Al hacerlo las sorpresas son enormes: toda una dimensión narrativa y simbólica de la novela aparece nítidamente como si fuese un negativo que se hubiera "revelado". Así, por ejemplo, al mirar trazado sobre el mapa el itinerario de las deambulaciones de Bloom en "Lotófagos", los nombres mismos de las calles se convierten en un negativo que revelado nos da un perfil psicológico de Bloom: incómodo por su relación clandestina-epistolar con Martha Clifford, irracional e irrazonablemente, Bloom se siente espiado y perseguido y, por tanto, toma sus precauciones, llegando a la oficina de correos donde le espera una carta de Martha por los caminos más laberínticos, para despistar así a un posible perseguidor. De paso nosotros, los lectores, quedamos despistados, a menos que llevemos a cabo esta interesante transposición metasemiótica, pues nada de esto es aparente en el texto que no ofrece sino un simple inventario de los nombres de las calles.
De la misma manera, el narrador nos despista en varios episodios, abusando de lo que él sabe será un efecto de lectura inevitable: la presuposición de que una contigüidad textual refleja, necesariamente, una contigüidad en la referencia. Así quedamos engañados en el episodio "Nausicaa" pensando que la iglesia en la que el padre Conroy celebra la misa está cerca, si no es que contigua, de la playa donde se encuentran Bloom y Gerty. Una proyección sobre el mapa de los lugares nombrados nos dice lo contrario: que es una distancia considerable la que los separa, y que lo único que ha ocurrido es un montaje espacial en el texto, mismo que configura una nueva ciudad ficcional con su propio espacio textual.
En el episodio "Rocas flotantes" nuestra situación de lectura es aún más peligrosa, pues no sólo se nos despista sino que el narrador deliberadamente hace que nos perdamos en un laberinto de falsas contigüidades. Al ir desenredando sobre el mapa, more Ariadna, el hilo de las calles nombradas, descubrimos algo que bien podríamos llamar la "ideografía" del Ulises. En ella cobra sentido aquella zona circunscrita por los canales que tanto ofende a Mays: la figura que trazan los canales evoca una especie de mediterráneo fantasmagórico, poblado con los caóticos desplazamientos de todos los personajes, pero bien segmentado por itinerarios que articulan significaciones de orden simbólico e ideológico.
Ya en el episodio de "Hades" se había trazado, a partir de la serie de calles nombradas, una especie de coordenada de la muerte, al hacer que el cortejo siguiera una ruta especial que obliga a los dolientes a cruzar cuatro puentes sobre los ríos y canales que atraviesan Dublín, revelando así, en palimpsesto mítico, los cuatro ríos del Hades, y dejando a la propia Irlanda -en los confines del antiguo mundo occidental- en la exacta posición del Hades. Ahora en el episodio literalmente central del libro (el número 10, de 18), se traza la coordenada de la vida: el río Liffey por el que flota un volante que anuncia la llegada de Elías. A lo largo de toda la novela, y de manera aún más evidente en Finnegan's Wake, el río Liffey lleva siempre en sus aguas una significación de vida y cambio. El hecho de que sea la trayectoria del volante lo que nos dé esta línea continua sobre el río es, al mismo tiempo, de una gran ironía -pues es el río de la vida contaminado con la basura de la vida- y de un simbolismo burlesco, pues el advenimiento de Elías, por serio que suene, no es sino la presunción de un gringo loco:"Are you saved? ... Elijah is coming. Dr. John Alexander Dowie, restorer of the church in Zion, is coming" ("Lestrigones", p. 149).
[¿Está usted salvado? ... Elías viene. El doctor John Alexander Dowie, restaurador de la iglesia de Sión llega.] (p. 179).A esta dimensión mítico-burlesca del volante Elías se apareja la dimensión plenamente ideológica de este episodio, la cual queda articulada por los trayectos en contrapunto, tanto textual como temporal, del virrey y del padre Commee: la iglesia y el estado parecen caminar no sólo con un desfasamiento temporal -principio y fin del episodio- sino en sentido opuesto -norte y sur de la ciudad. A diferencia de los desplazamientos de todos los demás personajes que se entrecruzan constantemente -aunque con frecuencia se trate de falsos encuentros, ya que ese entrecruzamiento es producto únicamente de la contigüidad textual- los caminos del virrey y del sacerdote no se cruzan jamás. No obstante, hay un punto de coincidencia: el Este.
Los puntos cardinales en la obra de Joyce tienen siempre un fuerte valor ideológico; no hay sino recordar el valor de muerte y de origen de la cultura gaélica que tiene el oeste de Irlanda en "Los muertos". En oposición al oeste que resumiría en paradoja tanto lo auténtico de Irlanda como lo fanático y provinciano, se erige el este -el continente europeo- como figura de liberación para el incipiente artista, como el mundo cosmopolita que los irlandeses nacionalistas desprecian, pero también como el centro del poder eclesiástico y político: al este de Irlanda está París, sí, pero también Roma y Westminster. Así, la ruta que siguen los poderes civiles y eclesiásticos en Irlanda es una que abandona a los irlandeses para ir a servir al rey y al papa.
Es interesante hacer resaltar en este punto que, además de las rutas de la vida y de la muerte, los itinerarios del sacerdote y de la cabalgata virreinal son los únicos que, de manera muy significativa, salen del área circunscrita por los canales. Igualmente significativo resulta el hecho de que los tres primeros episodios, dedicados a Stephen Dedalus, se sitúen también fuera de esta zona y con una simbólica "orientación" (y valga la redundancia) al oriente. Lo mismo -y no es in-significante este otro punto de coincidencia- ocurre con Bloom en el episodio "Nausicaa". Bloom y Stephen, los desarraigados; fuera del área circunscrita por los canales, fuera de la zona de acción y de influencia de los dublinenses que pueblan esta simbólica ciudad de ficción: hermosa figura del desarraigo y del exilio la que nos dibuja la topografía del Ulises transpuesta al mapa.
2. La ciudad de Dublín reflejada y refractada en la conciencia de los personajes.La segunda fuente de información sobre Dublín, hemos señalado, es la conciencia de los personajes, que con frecuencia opera como mero reflector. Por ejemplo, cuando camino al cementerio Bloom pasa por la calle en la que vive, su mente simplemente registra esa sección de la ciudad, aun en medio de otros reflejos de la cultura urbana, tales como canciones, slogans publicitarios, etc.
As they turned into Berkley street a streetorgan near the Basin sent over and after them a rollicking rattling song of the halls. Has anybody here seen Kelly? Kay ee double ell wy. Dead march from Saul. He's as bad as old Antonio. He left me on my ownio. Pirouette! The Mater Misericordiae. Eccles street. My house down there. Big place. Ward for incurables there ... Where old Mrs Riordan died. ("Hades" p. 96).
[Al dar vuelta en la calle Berkeley, cerca de la Cuenca, un organillo callejero envió hacia ellos, persiguiéndolos, un travieso canto retozón de café-concierto. ¿Ha visto alguien aquí, Kelly? Ka e elle i griega. Marcha fúnebre de Saul. Es tan malo como el viejo Antonio. Me dejó en mi propicio. ¡Pirueta! La Mater Misericordia. Calle Eccles. Por ahí mi casa. Gran lugar. Pabellón para incurables ... Donde murió la vieja señora Riordan.] (p. 127).La conciencia de Bloom, de manera mucho más fluida que la de Stephen, es un buen conductor de imágenes urbanas; por ella sabemos en qué parte de la ciudad estamos y qué es lo que ahí ocurre, aunque después el reflejo se haga trizas en asociaciones que a veces nos es ya muy difícil seguir. En el pasaje citado oímos la canción acerca de Kelly porque queda impresa en la conciencia de Bloom, aunque se mezcla inmediatamente con la asociación que él establece entre la canción y otros espectáculos del "music hall" a los que ha asistido y de donde provienen, con toda seguridad, tanto el recuerdo de la marcha de Saul como el humorismo barato de Antonio que lo ha dejado "on [his] ownio". El "fiel" reflejo es también origen de todo tipo de refracciones temporales, como el recuerdo de que en el hospital por el que está pasando el cortejo fúnebre murió la señora Riordan, a quien nosotros conocemos desde El retrato del artista adolescente.
En ocasiones, el reflejo es un punto de articulación intertextual que nos permite oír otras voces, a veces distorsionadas por el choque de contextos incompatibles. Tal es el caso, por ejemplo, de ese monumento nacional que es el poeta irlandés de fines del siglo XVIII, Thomas Moore, a quien los irlandeses aún hoy en día veneran. Al pasar por el College Green, la estatua de Moore aparece en la conciencia de Bloom:He crossed under Tommy Moore's roguish finger. They did right to put him up over a urinal: meeting of the waters. Ought to be places for women. Running into cakeshops. ("Lestrigones", p. 160).
[Cruzó bajo el pícaro dedo de Tomasito Moore. Hicieron bien en ponerlo encima de un orinal. Confluencia de las aguas. Tendría que haber lugares para las mujeres. Entran de una corrida en las pastelerías.] (p. 190).Es materialmente corrosivo el contexto urinario en el que Bloom evoca el delicado lirismo del poema de Moore, "The Meeting of the Waters". Y es que son verdaderamente otras las aguas que aquí convergen. Para mayor fuerza en la confrontación intertextual, no hay sino traer un fragmento de aquel lacrimoso poema:
There is not in the wide world a valley so sweet
As that vale in whose bosom the bright waters meet;
Oh the last rays of feeling and life must depart,
Ere the bloom of that valley shall fade from my heart.Habría que recordar que Moore era famoso también por sus lamentos a la antigua civilización gaélica, aunque estos son tan lacrimosos como sus bucólicas celebraciones de la naturaleza de Erin.
No more to chiefs and ladies bright
The harp of Tara swells:
The chord, alone, that breaks at night,
Its tale of ruin tells ...No es de sorprender entonces el encono con el que responden los irlandeses a estos actos "sacrílegos"de Joyce.
Imagen 3.
La ciudad que se refleja en la conciencia de los personajes es prolija en detalles, localizable en el aquí y ahora del 16 de junio de 1904. Pero la conciencia humana existe en y por el tiempo, y es en ella y a través de ella que se va perfilando a lo largo de la novela la presencia histórica y no meramente topográfica de la ciudad. En Stephen los recorridos por la historia de Irlanda casi obliteran la presencia física de la ciudad, que para él no es sino un conjunto de signos a descifrar, como aquellos que escribe el mar sobre las playas de Sandymount: "Signatures of all things I am here to read, seaspawn and seawrack..." ("Proteo", 38). Con Stephen, ingresamos en los laberintos de la historia; perdido en sus "abstrusiosidades medievales", el lector acaba, como Stephen, tejiendo la historia en el viento -"Weave, weaver of the wind ("Nestor", p. 26).
Menos laberínticos, sino es que igualmente míticos, son los fragmentarios recorridos por la historia de Irlanda que tienen como su punto de partida y de arribo el reflejo de la ciudad aquí y ahora. Bloom, al pasar por el proyectado monumento a Parnell evoca todo el escándalo que llevó a la muerte del rey irlandés nunca coronado: "Foundation stone for Parnell. Breakdown. Heart" ("Hades", p. 94) [Piedra de base para Parnell (p. 126)]. Más elocuente, por tener algunas ginebras por musas, es la evocación que nos hace Tom Kernan de la muerte de Robert Emmet en 1803. Claro que la ebria musa de Kernan nos ofrece todos los escabrosos detalles de un relato casi gótico. Pero ese relato no es creación suya sino fiel reflejo de aquel que la leyenda popular ha tejido alrededor del mítico héroe irlandés:Good drop of gin, that was. His frocktails winked in bright sunshine to his fat strut. Down there Emmet was hanged, drawn and quartered. Greasy black rope. Dogs licking the blood off the street when the lord lieutenant's wife drove in her noddy. Let me see. Is he buried in saint Michan's? Or no, there was a midnight burial in Glasnevin. Corpse brought in through a secret door in the wall. ("Rocas flotantes", p. 237).
Buena gota de ginebra fue ésa. Los faldones de su levita guiñaban en la brillante luz del sol a su gordo contoneo.
Ahí fue ahorcado Emmet, destripado y descuartizado. Grasienta soga negra. Los perros lamían la sangre de la calle cuando la esposa del virrey pasó en su berlina.
Veamos. ¿Está enterrado en Saint Michan? O no, hubo un entierro a medianoche en Glasnevin. Entraron el cadáver por una puerta secreta en la pared.] (p. 265).El Dublín del Ulises es una ciudad y muchas a la vez. A través de los nombres de sus calles, edificios, monumentos y parques, la ciudad de ficción se calca sobre la real; la sola referencia crea la ilusión de que, en efecto, si la ciudad llegara a desaparecer algún día, por el milagro de la ficción podría reconstruirse fielmente la realidad. Pero la obsesión del narrador por los nombres proyecta sobre el mapa figuras significantes que surgen de esta transposición semiótica; el mapa mismo se nos convierte en la ideografía de la ciudad, y, por el bies de la figura retórica y la alusión, ahí, sobre el perfil de la ciudad calcada, se mira en fantasma el escenario de La Odisea. Más aún, en la voz misma del narrador que construye esta ciudad se oyen también infinidad de otras voces que le han dado cuerpo a Dublín; "Los rebaños del sol" es quizá un ejemplo extremo de esta caja de resonancias que es el Ulises, pero toda la novela es una constante travesía de voces: por la voz resucita, por ejemplo, la de la novelista irlandesa del siglo XIX, Lady Morgan, quien le diera a la ciudad esa forma aliterativa del amor por su mugre que Joyce comparte con ella: "Dear Dirty Dublin".
Mas si el narrador construye una ciudad que es a la vez intertexto, reflejo, transposición semiótica, figura retórica y realidad textual que es sólo el producto de esos montajes espaciales tan fielmente aprendidos al Flaubert de los comicios agrícolas en Madame Bovary; si la ciudad -en pocas palabras- aparece como una entidad física, tanto real como simbólica, es a través de la conciencia de los personajes que Dublín vive en el tiempo. Reflejo y refracción, la ciudad de ficción adquiere, en y por la conciencia, esa cuarta dimensión tan cara a Proust: el tiempo. Tiempo de la historia de Irlanda, tiempo de la historia personal de los seres de ficción que la pueblan, el Dublín del Ulises es una ciudad localizable en la topografía del mundo, reflejo y refracción, pero es también incesante devenir: una entidad plenamente narrativa, un ser en el tiempo.
Imagen 4.
Imágenes y fotografías: Cortesía del autor.Bibliografía
James Joyce, Ulysses. New York: The Modern Library, 1934.
JCC Mays, "Ulysses cinquante ans après", Paris: Didier, 1974.
Salas Subirat, "James Joyce, Ulises", Buenos Aires: Santiago Rueda, 1972.Luz Aurora Pimentel Anduiza
