Federico Martínez Reyes
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I El mito como fundamento del arte: el arte como fundamento del hombre
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Los movimientos de los astros, la lluvia, el fuego, la naturaleza entera, el origen del hombre y su destino, han generado en el hombre la necesidad de saber, de convertir en respuestas tangibles al caos que lo rodea. Y encuentra en el mito respuestas satisfactorias. Sin embargo, de entre todos estos fenómenos, hay uno en particular que causa, en todo tiempo, terror constante en los hombres: la muerte (Cassirer, 1947)
Las antiguas civilizaciones generaron y se apoyaron en mitos para entender el destino del alma después de la muerte del cuerpo, basaron el principal objetivo de éstos en hacer creer, en formas diversas y mediante diferentes representaciones alusivas, ciertas verdades profundas a las que no se puede llegar con el uso exclusivo de la razón. Así, lo incomprensible se convierte en algo inteligible y, momentáneamente, el espíritu encuentra paz y remanso en el pensamiento mítico. Los fenómenos incomprensibles toman, entonces, formas terrenales, comprensibles al ojo humano: nacen los dioses y con ello, el rito. Cassirer dice que "el mito es el elemento épico de la primitiva vida religiosa; el rito es su elemento dramático. Tenemos que estudiar el último para comprender el primero" (Cassirer, 1947).
El rito se convierte en la representación, interpretación, del mito. No dice todo lo que trata de decir, pues lo humano no puede por más que lo intente, ser divino, pero hace todo lo posible por aproximarse a un significado "real". "Los motivos del pensamiento mítico y de la imaginación mítica, continúa Cassirer más adelante, son, en cierto sentido, siempre los mismos. En toda actividad humana y en todas las formas de la cultura humana encontramos una "unidad de lo diverso". El arte nos ofrece una unidad de intuición; la ciencia nos ofrece una unidad de pensamiento; la religión y el mito nos ofrecen una unidad del sentimiento. El arte nos abre el sentimiento de las "formas vivas"; la ciencia nos muestra un universo de principios y leyes; la religión y el mito empiezan con la universalidad y la identidad fundamental de la vida" (Cassirer, 1947).
Es decir, el rito se sirve también del arte para tratar de comunicar lo que los mitos son. Así, religión, arte y mito parecen tener lazos muy estrechos, pues, a diferencia de la ciencia, éstos hacen uso de lo aparentemente irracional para comprender un mundo caótico e inexplicable, pero sobre todo, hacen referencia a lo infinito, a lo perdurable y, por lo tanto, a lo inmortal.
Ya decíamos que la muerte es, en primera instancia, un fenómeno natural incomprensible, y en consecuencia aterradora, pero, por el simple hecho demitificarlo, se vuelve un elemento comprensible. Sin embargo esto no le basta al ser humano, porque aún cuando ha logrado "domar" a la muerte, ahora tiene miedo de morir. Y aunque no puede evitar la muerte, sí puede evitar morir, es decir, trascender. Una forma de trascendencia es la descendencia, pues los hijos llevan la sangre de quien engendra; otra forma es el arte. Ricardo Garibay y Jorge Luis Borges hablaban de esto en casi los mismos términos: "cuando un escritor muere, no muere de veras, sigue viviendo en sus obras". Y lo mismo podría decirse de cualquier otro artista respetable, un da Vinci, un Miguel Ángel, un Palladio, etc. Por eso Friederich Schlegel no se equivocaba al afirmar que "sólo puede ser artista aquel que posea su propia religión, es decir, su propia intuición de lo infinito". Después de lo anterior, parece que la relación arte-religión-infinito es casi inseparable, y parece ser aún más contundente cuando las obras de arte van encaminadas a representar elementos propios de las deidades. Esto lo podemos observar en las culturas antiguas, donde la representación de los mitos por medio de los ritos era indispensable. Vasijas, altares, templos, máscaras rituales, son elementos que han sobrevivido al tiempo, trayendo consigo las imágenes, ya no solamente de individuos, sino de civilizaciones completas recordadas gracias a estos objetos y, por lo tanto, vivas. Y todos estos objetos, cuando son hechos con paciencia y dedicación para los dioses trascienden nuestro cuerpo, pues son productos de una imagen que, si bien se refleja en la mente, se gestan principalmente en el alma. La dualidad aquí es innegable: interior-exterior, cuerpo-alma, razón-instinto.
Worringer hace una distinción muy clara entre tres tipos de hombres que han valorado de distintas maneras esta dualidad, dando a una o a otra una primordial jerarquía. El primero es el hombre primitivo, que lleva intelecto y espíritu (intuición) de manera paralela, atrapando el caos en el arte, pues hacer arte para él significa "eludir la vida y sus caprichos, fijar en la intuición algo permanente que trasciende de los fenómenos y en donde queda superada la caprichosidad y la mutabilidad de los fenómenos" (Worringer, 1997). Pero cuando el arte está consolidando, éste se convierte en una sublimación de la vida. El caos se convierte en cosmos y, por lo tanto, el hombre se erige como el único ser capaz de crear orden en la confusión. Aquí surge el segundo tipo, el hombre clásico, que tiene su representatividad en el griego.
El descubrimiento de que es él quien puede domar la inclemente naturaleza, le da al hombre clásico la confianza suficiente para hacer el mundo a su imagen y semejanza, los griegos, por ejemplo, veían ya en la filosofía el arte de la vida, en ella se podían encontrar las respuestas a todas las incógnitas que se le presentaban. Los dioses son así confinados en cuerpos humanos y el arte pasa a ser un elemento de lujo para el alma, "las fuerzas creadoras de su alma, desasidas de la necesidad inmediata que impone la conservación espiritual, quedan libres para una actividad alegre, orientada hacia lo real; para una actividad de arte, en el sentido que nosotros damos a este término[...] Así en este período clásico de la evolución humana, la creación artística se convierte en intuición ideal de la vitalidad depurada y conciente; se torna pues, goce objetivo de sí mismo. Libre ya de todo recuerdo dualista, el hombre celebra en el arte, como en la religión, el cumplimiento de un venturoso equilibrio del alma" (Worringer, 1997).
El tercer tipo es el hombre oriental, quien "percibe el dualismo como un sino sublime y, sin palabras ni deseos, se inclina ante el gran enigma indescifrable de su ser. Su temor se ha depurado y convertido en veneración; su resignación se ha tornado religión. Para él no es la vida un absurdo confuso y tormentoso, sino algo sagrado, que arraiga en profundidades inaccesibles al hombre [...] El dualismo con que el oriental percibe el universo se refleja claramente en el sentido trascendental de su religión y su arte" (Worringer, 1997). Pero, aún cuando estos tres tipos de hombres tengan en distintas categorías una u otra parte de la inseparable dualidad del hombre, una constante habita en ellos: el mito, que está "conectado íntimamente con todas las demás actividades humanas: es inseparable del lenguaje, de la poesía, del arte y, por ende, de la arquitectura, y del más remoto pensamiento histórico, pues en éstos, nuestras emociones no se convierten simplemente en actos, se convierten en obras" (Cassirer, 1947).
Las múltiples representaciones del mito van desde los rituales en donde danza y canto se unen para invocar a los dioses, o se manifiestan en algunas obras escritas, como la Iliada, libro indispensable para los griegos, o como el Popol Vuh, libro sagrado de los mayas. Sin embargo, algo en estas representaciones queda incompleto, las danzas duran un suspiro, y hay que estarlas repitiendo incansablemente, las danzas rituales necesitan además un espacio digno para representarse, un lugar que albergue al dios al que se invoca. Y las historias escritas en libros deben ser tangibles, visibles, no únicamente en la mente, sino en la realidad. De aquí que el hombre busque un refugio para albergar tales representaciones.
Worringer dice que el hombre primitivo parte la representación de la línea rígida, de su "esencialidad abstracta e inánime, sintiendo oscuramente su valor propio inexpresivo como parte de una regularidad inorgánica, superior a todo viviente. En ella encuentra el hombre primitivo paz y sosiego, porque es ella para él la única expresión intuitiva de lo inánime, de lo absoluto." (Worringer, 1997). De la línea, parte al plano, donde traduce la espacialidad en anchura, donde puede imitar aquello que está siempre en incesante movimiento dejándolo fijo; y finalmente, pasa a la plasticidad de la piedra, a la formación del espacio. A la inauguración del lugar, del ahí, de la referencia visible. Coloca un menhir en medio de la nada, y la nada se convierte en un lugar entendible, y entonces ahí es donde se dan los ritos, ahí es donde está quien debe de estar, entonces el ahí existe. Y lo hace con piedra, pues la piedra posee un innegable carácter de eternidad. Por eso, en la arquitectura se plasma de manera más contundente el mito: Stone Head, la Acrópolis, las ciudades mesoamericanas. La arquitectura será y es para la humanidad un símbolo de su paso por el tiempo, de su innegable dominio de la naturaleza.
2."...juzgo que poesía y religión brotan de la misma fuente..."
Octavio PazEl mundo de lo profano y el mundo de lo sagrado forman parte de la dualidad que se da en el hombre; lo mismo que se encuentra en él lo real y lo imaginario. A lo sagrado y a lo imaginario pertenece el mundo del mito y a su vez, los conceptos de religión y arte están asociados al mito. Y en la separación de estos mundos el arte juega un papel importante, aún más como veremos más adelante, la poesía. Ahora nos detendremos un poco en lo sagrado. Dice Paz al respecto que "todo nos lleva a insertar al acto poético en la zona de lo sagrado. Pero todo, desde la mentalidad primitiva hasta la moda, los fanatismos políticos y el crimen mismo, es susceptible de ser considerado como sagrado". (Paz, 2006)
Pero como sagrado no en el mundo tal cual lo conocemos, no en el mundo real donde todo tiene una explicación lógica, sino en el mundo imaginario, donde se refugia la mentalidad mítica del hombre, ya no únicamente primitivo, sino la de todo hombre: "Adherirse al mundo objetivo es adherirse al ciclo del vivir y el morir, que es como las olas que se levantan en el mar; a esto se llama: la otra orilla... Al desprendernos del mundo objetivo, no hay ni muerte ni vida y se es como el agua corriendo incesante; a esto se llama: la otra orilla". (Paz, 2006)
Llegar a la otra orilla es estar en aquel lugar donde lo que sucede, no sucede como parece, sino que se vuelve distinto: el baile ritual no es un simple movimiento del cuerpo, el movimiento es la lucha cuerpo a cuerpo con el oponente, es la comunicación directa con los dioses y la transfiguración del hombre en constelación y en el animal al que pertenece en linaje. "El universo está imantado. Una suerte de ritmo teje tiempo y espacio, sentimientos y pensamientos, juicios y actos y hace una sola tela de ayer y mañana, de aquí y allá, de náusea y delicia. Todo es hoy. Todo está presente. Todo está aquí, todo es aquí. Pero también todo está en otra parte y en otro tiempo. Fuera de sí y pleno de sí. Y la sensación de arbitrariedad y capricho se transforman en un vislumbrar que todo está regido por algo que es radicalmente distinto a nosotros. El salto mortal nos enfrenta a lo sobrenatural. La sensación de estar ante lo sobrenatural es el punto de partida de toda experiencia religiosa. [...] Todo es real e irreal. Los ritos y ceremonias religiosas subrayan esta ambigüedad". (Paz, 2006)
En el llegar a esta otra orilla está el develarse de nuestro ser, aquí somos Otros. "Porque la experiencia de lo sobrenatural es experiencia de lo Otro" (Paz, 2006). Y somos Otros en la representación artística, ritual, del mito. Se abre el baile y somos Otros, se pinta sobre las paredes húmedas de las cuevas y somos Otros, se levanta la voz y se recitan los cantos de los héroes y los dioses y somos Otros. En el arte somos verdaderamente, nos encontramos: el arte nos lleva de la mano al otro mundo, al mundo de lo sagrado. Heidegger dice que "todo arte es como dejar acontecer el advenimiento de la verdad del ente en cuanto tal, y por lo mismo es en esencia Poesía. [...] Pero la poesía es sólo un modo del iluminante proyectarse de la verdad, es decir, del Poetizar en este amplio sentido. Sin embargo, la literatura, la poesía en sentido restringido, tiene un puesto extraordinario en la totalidad de las artes" (Heidegger, 1958).
La poesía inaugura, da forma, crea. Al nombrar algo, ese algo, por el simple hacho de nombrarlo, existe, la palabra le dio vida. Escribe Borges en su poema "El Golem":Si, (como el griego afirma en el Cratilo)
El nombre es arquetipo de la rosa
En las letras de rosa está la Rosa
Y todo el Nilo en la palabra Nilo
La palabra crea y todo existe en la palabra.Por lo tanto, si todo arte es poesía, y es en la poesía donde se devela el ser, y es la palabra en quien se guarda la poesía, entonces poema es todo aquello que el arte produce; así, en la danza el cuerpo es palabra en movimiento, y en la pintura el color es palabra iridiscente, y en la escultura la piedra es palabra delineada, y en la arquitectura la piedra es palabra congelada en sus muros, pasillos, patios y jardines, hablando siempre.
En la arquitectura, aunque no existe habla en el ser de la piedra, puede decirse que al juntarse para moldear espacios, habla y poetiza. Envuelve a la verdad en el interior del espacio que forman las múltiples piedras y al entrar en ese regazo la verdad se devela y la poesía aparece.
Son los palacios y templos guaridas de protección de los ritos, en ella la naturaleza ha detenido su movimiento, en ella el hombre ha encontrado su lugar, va hacia ahí y de ahí se mueve, en sus interiores se recita y canta, se baila y dramatiza. Encuentra su Poesía de una manera más difícil, pues hablar le resulta pesado por los materiales que la componen, pero cuando esos balbuceos se entrelazan magistralmente, canta como canta la palabra en la poesía.
He aquí el origen común del arte, en donde se gesta el uno en función del otro y donde la reina y soberana es la poesía. Arte y mito son inseparables, en esa otra orilla el hombre se vuelve hombre, se encuentra sí mismo, y da un salto que lo transporta a otro mundo: al mundo de lo sagrado.
II Arquitectura y mito: Quetzalcóatl y El Castillo en Chichen Itzá
"Nuestros padres y abuelos nos dicen que él nos ha creado y formó,
él cuyas criaturas somos: nuestro príncipe Quetzalcóatl.
También ha creado el cielo, el sol y la deidad de la tierra"
(Manuscrito de Sahún)El Castillo, construcción que se eleva en las ruinas de la ciudad mesoamericana de Chichen Itzá, es un claro ejemplo de la representación de un mito: el mito de Quetzalcóatl. En este apartado se busca la correspondencia entre mito y arquitectura, en un objeto construido hace ya más de mil años.
Quetzalcóatl sacerdote-dios cuyo mito corresponde a la cultura mesoamericana, nace en Tula y su culto rápidamente se extendió por toda Mesoamérica. Su historia es ampliamente conocida: autodesterrado de Tula por haber mancillado su honor al haberse emborrachado con pulque, vaga por distintos lares hasta que, dirigiéndose al poniente, lugar donde el planeta Venus se oculta, embarcado en una pequeña balsa que se consume en llamas, vaticina que volverá por el oriente transformado en Estrella de la mañana y precediendo al Sol.
Independientemente de los resultados catastróficos que tuvieron los aztecas gracias a tal leyenda, lo que trataré de analizar aquí es la forma en la que los arquitectos de la ciudad de Chichen Itzá hicieron verdad el mito, construyendo para tal propósito el Castillo. Quetzalcóatl llega a Yucatán junto con los pobladores de Tula, quienes, después de ver destruida su ciudad, recorrieron todo el golfo hasta la zona maya. Aquí, Quetzaclcóatl, la serpiente emplumada, es conocido también por el nombre de Kukulkan, el que sabe.
Llegar a la materialización de un dios como éste, fue una tarea ardua, difícil. Sin embargo, los itzaes supieron conceptualizar muy bien todos los elementos necesarios y, sobre todo, supieron expresarlos y componerlos magistralmente. El mito es representado así en lenguaje arquitectónico:
En primer lugar, el concepto de dios nos supone infinitud, es decir, puede tener inicio, pero no fin. Por lo tanto, al ser traído a la tierra, debe vivir en ella para siempre. Para lograr una morada eterna para Quetzalcóatl, los hombres la construyeron de piedra, material que sobrevive a tempestades, al agua, al fuego, al rayo; material que organiza el caos, que doma a la naturaleza.
El Castillo fue construido en piedra.Tiene nueve basamentos, que corresponden al ciclo de las nueve lunas, a los nueve meses que dura la gestación del hombre. Tiene cuatro grupos de escalinatas, cada grupo mira a un punto cardinal y cada grupo se compone de 91 escalones, que, sumados al último escalón que llega al templo, dan 365 escalones, 365 días. Ha conquistado el espacio: domina el Norte, el Sur, el Este y el Oeste, y ha conquistado el tiempo, todo se mide en ciclos.
Sin embargo, todavía falta el toque místico más asombroso, aquél que le da fama al Castillo. Quetzalcóatl profetizó que regresaría: "Quedó desnudo como había llegado. Sus carnes viejas se llenaron de espumas, como de escamas. Y entonces dijo: Toda luna, todo año, todo día, todo viento camina y pasa también. También toda sangre llega al lugar de su quietud, como llega a su poder y a su trono. Tuve trono y tuve poder, mucho corrió mi sangre que ahora quiere quietud, llegó mi año, llegó mi día. Me voy al viento, me voy al mar. Me voy. Partiré al lugar de mi quietud. Ya estoy en la orilla. Los mancebos, solemnes, se quitaron sus mantos, que el viento se llevó como si fueran flores, como si fueran mariposas. Besaron los pies de Quetzalcóatl, que puso sus viejas y temblorosas manos sobre sus cabezas.
Tres veces intentaron echar la balsa al mar y tres veces el mar la regresó. A la cuarta les pidió que lo amarraran a la cruz, y así amarrado, sobre una gran ola, se fue la balsa de serpiente con Quetzalcóatl unido, por fin, al Árbol del Universo". (López Portillo)¡Oh mi raza final, mi raza cósmica!
Sobre mi cruz vendrá otra cruz bendita
a confundir su aliento con mi aliento
hasta que surja de la mar tranquila
un continente virginal en donde
vosotros grabaréis la última rima
de la estrofa inmortal de este universo.
Ya me voy de vosotros, pero un día
volveré por oriente convertido
en la luz de la estrella matutina. (Acuña, 1947).Y, si Quetzalcóatl prometió que volvería, tenía que volver. Y Quetzalcóatl, actualmente (Bartra, 1960) vuelve una vez cada año. Los asombrosos conocimientos sobre los astros hacen posible que el dios regrese. Por la escalinata norte, cada 21 de marzo, la Serpiente Emplumada, regresa convertida en sombra. La sombra provocada sobre la cara oeste de la escalinata norte desciende lentamente a la tierra, su cuerpo es sombra, su cabeza piedra, labrada como remate en las escalinatas.
Ya he comenzado el retorno
a mis más altos orígenes:
del fuego subiré al otro
de mi estrella renacida,
y en el umbral de las sombras
seré el signo del espíritu. (Acuña, 1947).La profecía se cumple, y miles de personas de todo el mundo, aturdidos, fascinado, vemos el fantástico mito materializarse, y, sin quererlo, nos convertimos en adoradores, completamos el rito, Quetzalcóatl, el dios, hasta ahora es infinito. "El espíritu de Quetzalcóatl se desprende en forma de estrella (el lucero de la tarde) y sube al cielo. Los sacerdotes y guerreros se arrodillan y, señalando hacia la estrella, la adoran en silencioso recogimiento." (Digo actualmente porque originalmente por la escalinata sur del Castillo, ahora destruida y sin reconstrucción, también se veía la sombra de la serpiente emplumada).
De nuevo Quetzalcóatl, en su descenso, fertiliza la tierra.
Los Itzaes tampoco han muerto.
No existe descendencia bajo el manto
y es Uno, quemante
Vino más allá de cualquier hombre
no regresa: se esculpe.
Se ha petrificado.III El trasfondo de la arquitectura: el Partenón
La arquitectura es música congelada... Goethe"...Después, reanudando el hilo de oro de su pensamiento, me dijo, llegamos ahora a esas obras maestras que son la obra exclusiva de uno solo, y de las que te decía hace un momento, que parece que cantan. ¿Era una palabra vana, oh Fedro? ¿Eran palabras negligentemente creadas por el discurso, que rápidamente lo adornan, pero que no soportan la reflexión? ¡No, Fedro, no!... Y cuando (primero e involuntariamente) hablaste de música a propósito de mi templo, ha sido al influjo de una divina analogía. Ese enlace de pensamientos que por sí mismo se dibujó en tus labios, como el acto distraído de tu voz; esa unión al parecer fortuita de cosas tan diferentes, depende de una necesidad admirable, que es casi imposible de pensar en toda su profundidad, pero de la que tú sentiste oscuramente la presencia persuasiva. Imagina entonces fuertemente, lo que sería un mortal suficientemente puro, razonable, sutil y tenaz, poderosamente armado por Minerva para meditar hasta el extremo de su ser y, por ese extraño acercamiento de las formas visibles con las efímeras ligas de sonidos sucesivos; ¡piensa hasta qué origen íntimo y universal se adelantaría; a qué punto preciso llegaría; qué dios encontraría en su propia carne! Y poseyéndose, al fin, en ese estado de divina ambigüedad, si se propusiera entonces construir, no sé qué monumentos, en los que la figura venerable y graciosa participara directamente de la pureza del sonido musical, o debiera comunicar al alma la emoción de un acorde inagotable, imagina, Fedro, ¡qué hombre! ¡Imagina qué edificios!... y para nosotros, ¡qué goces!" (Valery).
Así hablaba Paul Valery, en voz de Eupalinos, de las grandes obras de la arquitectura, de aquellas que cantan. Pero ¿cómo reconocer las que cantan de las mudas? .Hartman, filósofo alemán de principios del siglo XX, en su libro Estética expone una serie de trasfondos existentes en la arquitectura, que nos pueden ayudar a validar y clasificar, quizá de manera más objetiva, las obras mudas de las que cantan. Me abocaré aquí a la tarea de encontrar esos trasfondos en la figura del Partenón.
Antes de entrar a estudiar los trasfondos de la arquitectura, dice Hartman que ésta está atada a dos fenómenos, "el primero estriba en una analogía con la música. Como en ésta surge, tras lo sensiblemente audible, algo mayor sólo musicalmente audible, así sucede aquí también. Tras lo directamente visible se presenta un todo mayor que, como tal, sólo puede darse en una visión conjunta más alta." (Hartmann, 1977). Es decir, no es únicamente lo visible y perceptible a través de los sentidos, lo sensorial, lo que nos permite dar una opinión sobre tal o cual solución arquitectónica. Lo que vemos, en el momento en que lo vemos, no es nunca una visión total del edificio, el edificio se nos presenta por partes, e intuimos el espacio como una unidad sólo cuando lo hemos recorrido. Este acto de recorrer sensible, en el que hacemos uso de nuestra visión principalmente, nos va acercando, además, al ver interior, artístico.
Si se dijera simplemente que el Partenón se ubica en la parte alta de la Acrópolis, que el cuerpo central del edificio estaba rodeado por un peristilo de 70 metros de largo, 30.5 metros de ancho y 18 de altura; que estaba construido de mármol pantélico y que constaba de una serie de columnas altas que lo rodeaban y sostenían el techo; que remataba en un frontón donde se levantaban motivos escultóricos hechos por Fidias, lo único que haría es una descripción visual, pero poco me dice del ver interior, cuyo objetivo sobrepasa en mucho al ver sensible: su objetivo es la composición verdadera (Hartmann, 1977). La descripción por sí sola no da a entender lo que sucede espacialmente, como una partitura de una pieza musical es ininteligible en el papel y puede ser entendida sólo hasta que las notas escritas se convierten en sonidos musicales. El segundo fenómeno estriba en lo que la obra arquitectónica proyecta, "pues es evidente que en el aspecto de una construcción se expresa algo más que la forma material espacial." En la arquitectura se manifiesta con mayor claridad la vida de los pueblos. Kenneth Clark afirmaba "Dijo Ruskin: "Las grandes naciones escriben sus autobiografías en tres manuscritos, el libro de los muertos, el libro de sus palabras y el libro de su arte. Ninguno de ellos puede ser interpretado sin la lectura de los otros dos, pero de los tres, el único fidedigno es el último". En líneas generales, estoy de acuerdo con ello. Si para decir la verdad sobre la sociedad tuviese que escoger entre un discurso de un ministro y los edificios que se erigieron durante su ejercicio, me quedaría con los edificios" (Baltierra, La teoría del Fenómeno Arquitectónico).
"Por ello, pueblos y épocas históricas pueden, "aparecer", en sus construcciones y, de ninguna manera, sólo en las monumentales; éstas son sólo con frecuencia las más duraderas" (Hartmann, 1977).
La Acrópolis es un claro ejemplo del estilo llamado clásico que en Grecia se vivió entre los siglo V y IV a.C. De hecho, el término clásico que se adopta para clasificar no sólo un período, sino un tipo determinado de hacer, es empleado en aquellas obras que, por su contenido y forma, trascienden. Y es tanta la expresión que en el Partenón existe, que en éste "aparecen" los griegos con sus normas de belleza, las cuales, en el siglo XVIII fueron retomadas en la escuela de Bellas Artes de París. Los griegos, así, continúan expresándose a través del tiempo.
En la producción del quehacer aparecen, además dos factores determinantes, el primero es el propósito al cual está subyugado el arquitecto, pues sin propósito, no hay obra. Villagrán expone ciertos elementos que son externos al arquitecto, entre ellos se encuentra el destino (además del lugar y la economía). El destino o propósito le dan al arquitecto el tema a desarrollar, y éste no se da de manera libre como en las demás artes, sino que está condicionado y sujeto a una necesidad real, a un fin práctico. El segundo es el peso y fragilidad de los materiales con los que trabaja. Con estas limitantes, el arquitecto debe poner todo su empeño en elaborar su obra.
El propósito del Partenón se encuentra en ser un templo, dedicado a dar albergue a la diosa protectora de Atenas, Atenea Pártenos. Y el propósito que la elaboración de los templos supone, no es cosa fácil. El dar albergue a los dioses siempre será una tarea titánica. Su emplazamiento en la Acrópolis responde a dos motivos: siendo la ciudad una ciudad dedicada y protegida a Palas Atenea, ésta tendría que dominar visualmente toda la ciudad, por lo tanto se emplaza en lo más alto de la Acrópolis, su sitio es lo más alto en las alturas, donde ve todo, donde todos la ven. El segundo motivo responde a la forma en que se efectuaban los ritos. Los sacerdotes consagrados a la diosa Atenea eran los únicos que tenían acceso a este templo, y los asistentes contemplaban los ritos desde afuera, desde la plaza. La distribución en planta del Partenón responde a una secuencia lógica de los espacios requeridos para llevar a cabo los rituales dedicados a Atenea. Su planta está dividida en cuatro secciones: el pronoas o pórtico, en el que se depositaban las ofrendas; la cela o santuario, en el que estaba la estatua de Atenea; el partenón o cámara interior y el opistodomo o cámara posterior. La secuencia que se sigue en la ejecución del rito determina al interior la disposición del templo. Si adentro es el albergue de la diosa, el afuera corresponde a los mortales, y del afuera hacia el adentro se acerca a la divinidad. Y el pórtico es un filtro, la transición del afuera hacia el adentro. La cela sigue al pórtico y en lo más alejado del afuera, al fondo del santuario, la figura de Palas Atenea. En la planta arquitectónica se puede leer esta secuencia con gran claridad, en un movimiento que sólo eso, y nada más que eso, se puede hacer. Hay aquí una composición según el propósito.
Si la lectura en planta del Partenón es clara, existe una gran correspondencia en su composición espacial. Su altura corresponde a la altura de un templo y la magnificencia de la ciudad. El cuerpo del Partenón se eleva por encima de todas las construcciones. "Cuando de trata de construcciones monumentales se añade aún el efecto de las magnitudes, este no depende tanto de la verdadera magnitud de la obra arquitectónica como de la composición espacial: hay construcciones que no parecen ser grandes y otras de dimensiones muy modestas que producen una impresión de magnitud. (Hartmann, 1977). El Partenón logra una proporción con el entorno, mirando desde el cielo. La materia con la cual está construida es la materia de los dioses: la piedra, la materia más duradera, la más esquiva y la más pesada.
Para los griegos, como para muchas de las antiguas civilizaciones, la piedra fue el material idóneo para cubrir bajo techo sus necesidades espirituales. El estilo griego estuvo condicionado a este poder técnico. "La superación de la pesantez en el cubrimiento de los espacios interiores es aquí el momento constructivo principal. Es principio es ya evidente en la forma de la columna griega, que además de soportar el arquitrabe, el frontón y el techo, se soporta a sí misma y por ello muestra el intuitivo fenómeno del rejuvenecimiento hacia arriba". (Hartmann, 1977).
Las limitantes que dan los materiales son evidentes, pero no estriba en ellos o en sus proporciones espaciales (las cuales, en el Partenón son técnicamente perfectas según la concepción clásica griega) la belleza de la forma, sino en el sentido dinámico de las formas; es decir, donde la pesantez y las habilidades constructivas se pueden intuir en la forma visible.
La gran variedad de soluciones que el Partenón pudiera tener son infinitas, pero la solución definitiva sólo puede entenderse como resultado del modo de vida de los griegos. Su tradición estilística y su obsesión matemática de la proporción los lleva a encontrar una sólida correspondencia de las partes con el todo. El estilo jónico, y no otro, es el único estilo capaz de definir la forma del Partenón, y el Partenón es el único capaz de dar albergue a Atenas. Otras soluciones pueden darse al templo de Atenas, pero el espíritu y sentido, la concepción del espacio interior serían otras. Y los griegos no se verían identificados con ellas. Hay en estas formas una determinada expresión, "una carácter interno de la obra arquitectónica, que no se agota sólo en el propósito mismo ni en la forma espacial y la construcción dinámica, sino que expresa además algo del carácter y del modo de ser colectivo de los hombres que crearon, a lo largo de muchas generaciones, estas formas. Pues esto es lo peculiar de formas arquitectónicas que expresan lo humano, que no surgen como ocurrencias de un individuo, sino que se configuran paulatinamente en una larga tradición". (Hartmann, 1977).
Hartman escribe: "No toda obra arquitectónica posee los estratos más profundos del trasfondo, aquellos que dicen algo de la vida y del ser anímico de los hombres que las construyeron. Pues la sola antigüedad, la distancia temporal con el observador, difícilmente formará el trasfondo". (Hartmann, 1977). Ciertamente, hay en el Partenón una distancia temporal considerable entre nosotros y él, y la afirmación anterior nos previene de considerarla, por este simple hecho, como una Obra Arquitectónica. Habrá que analizar sus trasfondos y no utilizar, como único pretexto, su aparente eternidad, y hacer lo mismo con muchas obras para no ser engañados. Idea y técnica deben conjuntarse para dar al propósito una solución satisfactoria. La materia envuelve la idea. Y el cómo esta materia envuelva la idea dará como resultado la calidad arquitectónica.
La voluntad vital, creativa de los griegos, logró que tal templo pudiera llegar a ser edificado, y aún pudiera sobrevivir la temporalidad. Hay un espíritu que la piedra por sí sola no captura, no enciende, necesita de la ayuda de hombres, de arquitectos, que resume la vida de una civilización en una obra arquitectónica. El alma de las grandes edificaciones son sostenidas por ideas más que por columnas o arquitrabes, su forma es intuida no en su forma física, sino en una música que dice lo que las palabras callan, que se captura en el vacío que dejan los muros y la cubierta. El Partenón en una gran sinfonía musical.Imágenes y fotografías: Cortesía del autor.
Bibliografía
Acuña, Basileo. Quetzalcóatl, Ed. Trejos Hermanos 1947
Bartra, Agustí. Quetzalcóatl, FCE 1960
Baltierra, Adrián, "La teoría del Fenómeno Arquitectónico", México: UNAM. Tesis de Licenciatura.
Cassirer Ernest; "El Mito del Estado", México: FCE, 1947.
Hartmann, Nicolai, "Estética", México: UNAM, 1977
Heidegger, Martin, "Arte y Poesía", México: Fondo de Cultura Económica, 1958.
Manuscrito de Sahún, Codees Borgia. T. 1.
Paz, Octavio, "El arco y la lira", México: FCE, 2006.
Valéry Paul, Eupalinos o el Arquitecto, México: UNAM; 2000.
Worringer, Wilhelm, "La esencia del gótico", México: FCE, 1997.Federico Martínez Reyes
