Irene Artigas Albarelli
Wendy Steiner comienza su libro "Los colores de la retórica" mencionando que el pensamiento crítico, como el de todas las áreas de interés humano, se ha desarrollado en gran parte gracias al pensamiento en paralelo, y la argumentación crítica ha sido en ese sentido una argumentación por analogías. Para ella, la comparación inter-artística -que es sobre todo una argumentación como la anterior- es importante, ya que permite (re)construir las normas estéticas del periodo en el cual la comparación se hace. La comparación entre las artes permite entonces definir, o por lo menos describir, la estética de un momento específico; las ideas que determinan las disciplinas artísticas o que se forman a partir de ellas; la manera en la cual las diversas áreas se relacionan con lo que ocurre en un momento dado y en cómo determinan a su vez eso que ocurre en ese momento preciso. Resulta entonces que un estudio de las relaciones que se establecen, o se pueden establecer, entre la literatura y la arquitectura puede resultar muy revelador.
Debido a mi formación, me resulta más fácil partir de la literatura y ver las formas en las cuales ésta se ha referido a la arquitectura, cómo ha reflexionado sobre ella al encontrar semejanzas o diferencias entre ambas disciplinas, cómo la ha utilizado para diversos fines y la ha transformado enseñándonos nuevas formas de comprenderla. Pero el camino, como bien saben, podía haber sido otro, incluso el que es exactamente contrario, esto es, ver cómo la arquitectura ha estado influenciada por la poesía, por ejemplo. Pero, como escribí antes, eso no es motivo de este texto.
Voy a comenzar revisando un tipo de obra literaria denominada écfrasis, es decir, una representación verbal de una representación visual. Notemos que la misma definición nos obliga a cuestionar hasta qué punto la literatura y la arquitectura pueden ser representaciones de algo más. La discusión al respecto en literatura ha llenado innumerables y apasionantes hojas. En el caso de la arquitectura conozco un artículo de Alexandrina Buchanan sobre los significados de la arquitectura medieval en donde ella habla de cómo en la Edad Media se escribían tratados de elementos arquitectónicos en donde una iglesia completa se convertía, gracias a las metáforas, que por ejemplo, representaban a Jesús por medio de una puerta o una piedra angular, en un "sermón hecho de piedra" [1]. Lo que habría que discutir con más detalle es si este modo de metaforizar puede entenderse como una manera de representar, y si es la misma forma de representación que suponemos las palabras pueden hacer.
Veamos un análisis similar de un ejemplo literario que nos permitirá comparar sistemas de pensamiento que tienen nociones distintas de lo que es representar. Se trata del poema de José Emilio Pacheco llamado "Tulúm".Si este silencio hablara
sus palabras se harían de piedra
Si esta piedra tuviera movimiento
sería mar.
Si estas olas no fueran prisioneras
serían piedras
en el observatorio
Serían hojas convertidas en llamas circulares.
De algún sol en tinieblas baja la luz
que enciende a este fragmento
de un planeta muerto.
Aquí todo lo vivo es extranjero
y toda reverencia profanación
y sacrilegio todo comentario
Porque el aire es sagrado como la muerte
como el dios
que los muertos veneran en esta ausencia.
Y la hierba se prende y prevalece
sobre la piedra estéril comida por el sol
-centro del tiempo padre de los tiempos
fuego en el que ofrendamos nuestro tiempo
Tulum está de cara al sol.
Es el sol
en otro ordenamiento planetario.
Es núcleo
de otro universo que fundó la piedra.
Y circula su sombra por el mar.
La sombra que va y vuelve
hasta mudarse en piedra. [2]
Recordemos que el sitio maya de Tulum se localiza frente al mar oriental en Quintana Roo. Es la ciudad del amanecer y, como tal, es un lugar de cambio. El sol, kin , nace en el Oriente y viaja atravesando el cielo para descender en el Occidente y continuar su viaje en el mundo inferior. Tulum es el lugar donde la historia que nunca acaba comienza -¿deberíamos decir sigue?-: es un lugar intermedio entre el día y la noche, el cielo y la tierra, el agua y la tierra. Como tal, se representa como un lagarto, un animal que vive tanto en el agua como en la tierra. Para los mayas, kin es el sol, el día (la presencia del sol) y el tiempo; los glifos utilizados para representarlo son el dios anciano con ojo solar, una estilización de la flor de cuatro pétalos, la máscara del jaguar y la cara del mono. Sin embargo, no estamos hablando de entidades abstractas: se trata, como escribe Miguel León-Portilla (1968), "de la realidad sumergida en el mundo de los mitos, de aspectos de la deidad, origen de los ciclos que gobiernan todo" [3].
En uno de los edificios de Tulum, durante el solsticio de invierno, el sol entra a través de una ventana al amanecer e ilumina un área localizada bajo una figura pintada en la pared. El fenómeno sólo puede ser experimentado por unos momentos. Tulum es el lugar donde se puede percibir el sol en una de sus formas: el edificio es una guía a la experiencia, una forma de hacernos ir más allá de nuestra percepción normal [4].
Antes de analizar el poema, recordemos algunos aspectos de la écfrasis. Mitchell ha descrito tres momentos en la forma, en la cual este tipo de textos se enfrentan a su fuente de inspiración visual. Uno, al que llamó indiferencia ecfrástica, se da cuando en el poema se nos presenta la idea de que las palabras nunca podrán representar a las cosas como las representaciones visuales pueden hacerlo. (Las palabras pueden "citar", pero nunca "hacer ver" sus objetos). "Words can 'cite', but never 'sight' their objects" [5]. El segundo momento al que se refiere Mitchell es cuando (la imposibilidad de la écfrasis se supera gracias a la imaginación y la metáfora, cuando descubrimos una manera en la cual el lenguaje logra lo que muchos escritores han tratado de hacer con él: hacernos ver) "the impossibility of ekphrasis is overcome in imagination and metaphor, when we discover a 'sense' in which language can do what so many writers wanted it to do: to 'make us see'" [6]. Mitchell llama a esta fase "esperanza ecfrástica". El último momento descrito es el "miedo ecfrástico", (cuando sentimos que la diferencia entre la mediación verbal y la visual se vuelve un imperativo moral y estético en lugar de un hecho natural en el cual podemos basarnos) "we sense that the difference between verbal and visual mediation becomes a moral, aesthetic imperative rather than (...) a natural fact that can be relied on" [7].
Si leemos el poema de Pacheco considerando estas fases, veremos que los subjuntivos utilizados en las primeras líneas lo sitúan entre la indiferencia y la esperanza ecfrásticas: "Si este silencio hablara, sus palabras se harían de piedra"; Tulum está hecho de piedras. La condición establece que el silencio no habla; sin embargo, aunque no sabemos si alguna vez será capaz de hacerlo, la consecuencia de que lo hiciera existe: los edificios de Tulum. Como hemos visto, Tulum es un espacio límite entre la tierra y el mar; es el lugar que puede cambiar y convertirse en el sol, el sol que es un anciano, un mono, un jaguar o una flor. Así que, de alguna manera, las piedras de Tulum se mueven -por lo menos según el pensamiento maya-. La segunda parte del condicional se cumple, a pesar de que la condición es una mera hipótesis. A primera vista las condiciones parecen pertenecer al momento de indiferencia ecfrástica: "todo comentario es sacrilegio" y, por lo tanto, el silencio debe permanecer siendo silencio. Al mismo tiempo, el imaginar que un silencio pudiera hablar, el solamente esbozar esa posibilidad, apunta, se asoma, a la esperanza ecfrástica.
El subjuntivo establece categorías posibles, aunque improbables. Las metamorfosis normales dentro del pensamiento maya son ahora sólo remotas posibilidades. Las piedras, las olas, el silencio de Tulum no se transforman ya tan fácilmente en las "llamas circulares" del sol. Otro sol, el de otro "ordenamiento planetario", el que está en tinieblas y puede convertirse en mono o jaguar, es el que también puede convertirse en Tulum y hacer que las condiciones se vuelvan reales. Sin embargo, no tenemos la capacidad de comprender cómo esto puede ocurrir. No podemos ir más allá de las palabras -ni de lo que éstas señalan-, y estas palabras son sacrilegios en el mundo muerto que "fundó la piedra". Sólo somos capaces de comprender Tulum como una representación del sol, como algo que lo señala y ocupa su lugar cuando está ausente.?El poema hace evidente la diferencia entre estos sistemas de pensamiento -uno que piensa que sus signos son la realidad y otro que supone que son representaciones de la misma- diferencia que parece ser la causa de la incongruencia de los subjuntivos en las líneas a las que nos referimos. La comparación implícita en la écfrasis de Pacheco, entre la noción occidental del siglo XX sobre la capacidad de los signos verbales de representar, se opone a la forma maya de comprender sus propias construcciones (Tulum es el sol en otro ordenamiento planetario).
Ahora bien, en la literatura, no todas las menciones a algún edificio suponen necesariamente una comparación entre las formas de significar de ambas disciplinas. Muchas veces, quien escribe, se refiere a alguna obra arquitectónica como el símbolo de algo más y entonces carga a ese algo más, o al mismo edificio, con nuevos significados. Así, por ejemplo, el Coliseo en Daisy Miller de Henry James se vuelve un símbolo de la civilización romana y su corrupción, y se contrasta magistralmente con la inocencia de la protagonista; o la catedral gótica y su aguja en "The Spire" de William Golding se vuelven metáforas del cuerpo del protagonista, que termina por declarar: "Soy un edificio con un inmenso sótano donde viven las ratas" [8]. El ejemplo que quiero ver más detalladamente para ilustrar esta forma de referencia literaria a la arquitectura es la mención de la estación de trenes de Amberes en la novela del alemán W.G. Sebald llamada Austerlitz.
La novela comienza cuando el narrador llega a Amberes por tren y siente una desazón que no puede explicar. Se baja del transporte y se va al zoológico de la ciudad, que está junto a la estación. Al regresar a ella, ve un magnífico edificio inaugurado en 1905 por órdenes del Rey Leopoldo para mostrar al mundo la capacidad monetaria del país derivada de las colonias que habían conquistado en África, se da cuenta de lo maravillosa que es la construcción que obvió al llegar. Influenciado por lo que acaba de ver en la sección de animales nocturnos del zoológico, el llamado Nocturama, el protagonista describe así la estación:
Al entrar a la gran sala, con una cúpula que se eleva sesenta metros, lo primero que pensé, tal vez debido a mi visita al zoológico y la vista del dromedario (que adornaba la parte izquierda de la fachada de la estación y representaba los orígenes del boom económico del país), fue que este magnífico, aunque severamente dilapidado, vestíbulo debería tener jaulas para leones y leopardos en sus nichos de mármol, y acuarios para tiburones, pulpos y cocodrilos, en contraposición a algunos zoológicos, que tenían pequeños trenes en los cuales podías, digamos, viajar a los lugares más remotos de la tierra [9].
Al entrar a la sala de espera, los viajeros sentados ahí le parecen habitantes del Nocturama, especímenes únicos y últimos miembros de alguna raza diminuta desaparecida o expulsada de su tierra de origen. Ahí se sorprende al reconocer a su amigo Austerlitz, con quien comienza a hablar de la historia de los trenes en Bélgica y quien, al ver cómo pasa la mujer que los atiende en el bar de la estación, menciona que es como la diosa del tiempo pasado. Y es que, "En el muro que se encontraba detrás de ella, bajo la melena del león del reino de Bélgica, había un enorme reloj, el elemento que dominaba el bar, con una manecilla que tenía unos seis pies de largo y que viajaba alrededor de la carátula que alguna vez había estado recubierta en oro y que ahora se ennegrecía por el hollín del lugar y el humo del tabaco" [10].
Como en toda gran novela, las páginas iniciales incluyen los temas principales de la misma. Hasta aquí, se han introducido, de manera muy velada, los temas de la memoria, que opera como nichos cerrados en los que ciertos recuerdos permanecen aislados, en la oscuridad; el tema de los sobrevivientes, que más adelante veremos se liga a la exterminación judía durante la Segunda Guerra Mundial, el tema del poder, que es capaz de hacer y deshacer según su voluntad, el tema del tiempo y la (in)capacidad de ligar el pasado con el futuro. Notemos cómo estos elementos se repiten en la descripción que Austerlitz hace de la estación:
"El modelo que Leopoldo había recomendado a sus arquitectos era el de la nueva estación de ferrocarril en Lucerna, en donde se había sentido particularmente impresionado por el concepto de la cúpula, misma que superaba dramáticamente la usual y modesta altura de los edificios del ferrocarril, concepto que Delacenserie utilizó para su diseño basado en el Panteón romano de una manera tan asombrosa que aún hoy, dijo Austerlitz, de manera exacta a lo que el arquitecto quiso lograr, cuando te detienes en el vestíbulo de entrada te sientes embargado por algo que parece estar más allá de lo profano, en una catedral consagrada al comercio y el intercambio internacional. Delacenserie tomó prestados los elementos principales de su estructura monumental de los palacios del Renacimiento italiano, pero también asestó ciertos apuntes bizantinos y moriscos, y, tal vez, cuando llegué, dijo Austerlitz, también noté las redondas torretas de granito blanco y gris, cuyo único propósito era activar asociaciones medievales en las mentes de los viajeros del tren.
Por más cómico que parezca, el eclecticismo de Delacenserie, que une el pasado y el futuro en la Estación Central, con la escalera de mármol del vestíbulo y el techo de acero y vidrio que se extiende sobre las plataformas, era en realidad una aproximación lógica estilística a la nueva época, dijo Austerlitz, y también resultó adecuado, continuó, que en la Estación de Amberes, en el nivel elevado desde el cual los dioses veían a los visitantes al Panteón romano se desplegaran en orden jerárquico, las deidades del siglo XIX (la minería, la industria, el transporte, el comercio y el capital) (...) Y el tiempo, dijo Austerlitz, representado por las manecillas y la carátula del reloj, reina de forma suprema sobre todos estos emblemas. El reloj se sitúa sobre el único elemento barroco de la totalidad de la composición, la escalera cruciforme que conduce desde el vestíbulo hasta las plataformas, justo en donde la imagen del emperador se elevaba en el Panteón en una línea que directamente se prolongaba desde el portal; como gobernador de una nueva omnipotencia, se elevaba sobre el escudo de armas real y el lema Endrocht maakt macht. Los movimientos de todos los viajeros podían observarse desde la posición central ocupada por el reloj en la Estación de Amberes, y, de forma recíproca, todos los viajeros tenían que ver el reloj hacia arriba y estaban obligados a ajustar sus actividades a las demandas de aquél" [11].
En esta larguísima cita podemos ver una descripción de la estación del tren que, vuelta a leer a la luz del resto de la novela, sorprende. El tiempo, metonímicamente apuntado por el reloj, se vuelve soberano absoluto, tirano represor que obliga a quienes dependemos de él a ajustarnos a sus demandas. Ya mencionamos cómo los nichos de la estación se describían como jaulas imaginarias a las que tenemos que relacionar con la forma en la cual la memoria actúa: como compartimentos oscuros, que parecen vacíos y en los cuales, si nos acercamos, si sabemos abrirlos, encontraremos recuerdos, animales en extinción, sobrevivientes de otros tiempos y otros espacios. Por eso, Sebald apunta al eclecticismo del edificio y a la manera en la cual une el pasado con el futuro. Pero, además la referencia al tiempo también se vuelve una reflexión sobre el poder del mismo y sobre el poder en general.
No es casualidad que en la estación presidida por este reloj, encontremos, nosotros y el narrador, a Austerlitz, el hombre que en el futuro buscará sus recuerdos, intentará abrir sus jaulas y encontrará, casi por casualidad, al niño enviado a Gales sólo para salvarlo del exterminio judío en su ciudad de origen. No es casualidad que la descripción de la estación incluya un reloj manchado de hollín y humo de tabaco, ni que se nos recuerde el esfuerzo que representó el hecho de que todos los relojes de todas las estaciones del país marcaran la misma hora, no es casualidad porque la línea narrativa se establecerá como un ataque contra el tiempo y su capacidad de borrar los hechos y hacernos olvidar. La novela de Sebald, como la estación y su eclecticismo, une el pasado y el futuro al suponerse como una forma de memoria de lo ocurrido en Europa casi a mediados del siglo XX. Lo cual no resulta poco si consideramos el debate sobre la imposibilidad de escribir sobre ciertos temas y después de ciertos acontecimientos.
Como verán, podría seguir hablando sobre Austerlitz muchas cosas más, pero mejor lean el libro. Se sorprenderán. Lo importante para la discusión de hoy es considerar la manera en la cual en esta novela aparece la estación de trenes de Amberes para introducir los temas que se desarrollarán después. Los elementos del edificio, muchos de los cuales eran ya símbolos en su diseño, se llenaron de nuevos significados. Ahora puedo perfectamente imaginarme a cualquiera de nosotros, después de leer Austerlitz, buscando (y encontrando) jaulas y acuarios en sus nichos.
Notas
1.- Buchanan, Alexandrina; "The power and the glory: the meanings of medieval architecture" en Architecture and the Sites of History, Nueva York: Borden and Dunster eds., Whitney Library of Design, 1995, p.79.
2.- Pacheco, José Emilio, "Tulum", en Islas a la Deriva, México: Ediciones Era, 1976, 1-103 pp.
3.- León-Portilla, Miguel, "Tiempo y realidad en el pensamiento maya", México: UNAM, Instituto de Investigaciones Históricas, 1968, p.45.
4.- Davidoff, Alberto, "Del otro lado del mar" en México: Sacbé, Volumen 2, Número 1, 1994, pp. 7-16.
5.- Mitchell, W.J.T., "Picture Theory. Essays" on Verbal and Visual Representation. Chicago and London: The University of Chicago Press, 1994ª, p.152.
6.- Ídem.
7.- Mitchell, op. cit., p.154.
8.- Golding, William, "The Spire", en Luz Aurora Pimentel; El espacio en la ficción. México, UNAM/siglo veintiuno editores, 2001, p. 228.
9.- Sebald, W.G., "Austerlitz", traducción de Anthea Bell, New York: The Modern Library, 2001, p.6.
10.- Sebald, op. cit., p.8.
11.- Sebald, op. cit., pp.11-12.
Bibliografía
Border, Iain & David Dunster (editores),"Architecture and the Sites of History", Nueva York: Borden and Dunster, Whitney Library of Design, 1995.
Davidoff, Alberto, 1994; "Del otro lado del mar" en Sacbé, volúmen 2, Número 1.
Mitchell, W.J.T., "Picture Theory". Essays on Verbal and Visual Representation. Chicago and London: The University of Chicago Press, 1994a.
Pacheco, José Emilio, "Islas a la Deriva", México: Ediciones Era, 1976.
Pimentel, Luz Aurora, "El espacio en la ficción", México: UNAM/siglo veintiuno editores, 2001.
Sebald, W.G., "Austerlitz", Traducción de Anthea Bell, New York: The Modern Library, 2001.
Steiner, Wendy, "The Colors of Rhetoric: Problems in the Relation between Modern Literature and Painting", Chicago and London: The University of Chicago Press, 1982.
Irene Artigas Albarelli
