Acerca de la mística y lo sublime en la arquitectura: el caso de la catedral gótica
María
Elena Hernández Álvarez
Recomendaciones para la presentación de artículos y/o ensayos.
Acerca de la mística y lo sublime en la arquitectura: el caso de la catedral gótica
María
Elena Hernández Álvarez
Yo no sabía que dentro de una Catedral Gótica habita siempre un torbellino;
ello es que apenas puse el pie en el interior
fui arrebatado de mi propia pesantez sobre la tierra [...]
Y todo esto vino sobre mí rapidísimamente. (…).
Ortega y Gasset
INTRODUCCIÓN
La experiencia mística hace su presencia en el alma humana como un rayo de luz, instantánea e inconmensurablemente, y ello puede acontecer en cualquier pequeño rincón de una casa, frente un estanque, escuchando una gotera, durante un recorrido urbano o en una gran catedral o edificio religioso. “Ante una experiencia trascendente —señalan quienes la han vivido— (y como le sucedió a Ortega y Gasset al entrar a una Catedral Gótica) el ser y la vida misma se transforman completamente” (León, V., p. 24). “Los testimonios de los místicos de casi todas las religiones, incluyendo las orientales, señalan como características de la experiencia mística o extático teopática, que se trata de una vivencia no buscada, esto es, gratuita, efímera, de tipo intuitivo, infusa y pasiva, y sobre todo, inefable”. (León, M. p. 25). Así, intentaremos mostrar en este trabajo que es posible vivir y promover una experiencia mística y sublime en un espacio urbano arquitectónico cuando éste emerge coherentemente desde los supuestos morfogenéticos de su esencia, tal como lo fue en la catedral gótica. Nos será útil e indispensable conocer algo sobre sus antecedentes, es decir, los inicios de la era cristiana, contextualizar al genoma gótico y con
ello poder interpretar análogamente los momentos geosociohistóricos y espirituales que
preparon al alma comunitaria, que primero habitó imaginariamente escala uno a uno, las
catedrales góticas para luego edificarlas. Después, el trabajo sigue con indagar sobre la paternidad ideológica del gótico para seguidamente abordar sobre la estética medieval cristiana, su simbolismo, el qué se aceptaba como belleza en la estética medieval, el cómo es que se apreciaba el arte en la Edad Media, particularmente en la Baja Edad Media, y a través de cuáles elementos más importantes, tales como la luz y la línea abstracta que se multiplica a sí misma pareciendo tener vida propia, se manifestaba. Posteriormente se habla aquí sobre la voluntad creativa que quiso ser a través del gótico el cual, al ser fundacional, definió una poética espacial y una inmensidad íntima universales. El escrito termina definiendo explícitamente el acontecer de lo sublime y de la mística en la catedral gótica.
I
De los antecedentes geosociohistóricos de la catedral gótica sabemos que en los primeros siglos de nuestra era el cristianismo se expandió desde Jerusalén hasta diversas regiones del norte de África, el Mediterráneo y Europa continental. Los grupos se organizaron alrededor de obispos y cada uno de ellos fue dando un tinte personal de interpretación a la palabra de Cristo. Evidentemente había fuertes diferencias y rivalidades ellos, y aunque aquí no nos ocupa profundizar en estas luchas ni en las herejías que de ellas emanaron, cabe mencionar que el mundo de Occidente finca sus raíces en la Iglesia del obispo de Roma, iglesia que posteriormente fue llamada católica.
En los comienzos de vida del cristianismo, y ya como religión oficial del Imperio de Constantino, dejaría ésta de vivir en la oscuridad de las catacumbas y utilizaría para sus ritos y tradiciones muchos de los recintos del antiguo Imperio romano, entre ellos las basílicas, que por muchos años ya habían sido centros de reunión. A partir del cristianismo el mundo parece agrandarse dominado por un cielo católico infinito y a la vez profundo, que cobija al ser humano y que le da respuesta a las principales y constantes interrogantes de la existencia. Todo el pensamiento medieval estaba orientado hacia lo alto, nunca hacia la tierra; y de tal manera se esparció este pensamiento que en el mundo occidental de la Alta Edad Media ya no existió más una “polis”, a la manera clásica, porque la humanidad se presentaba como conjunto universal en la que el término “católico” significaba universal en la que existía únicamente el hombre espiritual.
Así es como el mundo cristiano de la Alta Edad Media evolucionaba desde estos orígenes hacia el encuentro con el año 1000 en el que se creía vendría el fin del mundo. Por otro lado, tras la muerte del emperador Carlomagno, la monarquía comenzaría su decadencia y con ello el poder terrenal del papa de Roma se iría fortaleciendo aún más. Además, en esos tiempos premilenaristas en que se desencadenaron también los miedos por la llegada del año 1000, muchos seres humanos entregaban a la Iglesia grandes fortunas terrenales con objeto de ganar el cielo; tenían el imperativo de conquistar la vida eterna por medio del sacrificio de sus bienes en esta vida terrena.
Sin embargo, una vez pasado el año 1000, y ya resuelto el espíritu de los miedos premilenaristas, la Iglesia católica había atesorado grandes propiedades y bienes materiales, y con ello se muestra al mundo incongruente, sumergida en lujos y confort material, lo cual desencadena inquietudes por parte de gobernantes, místicos e intelectuales que cuestionan al catolicismo. Particularmente la reacción es hacia la orden de los cluniacenses, monjes que controlaban casi totalmente la riqueza y a la Iglesia de esos tiempos. Una de las reacciones más fuertes fue la de Bernardo de Claraval, hombre de extraordinario ímpetu y potente personalidad que, junto con sus compañeros cistercienses, lograría transformar el pensamiento de la Iglesia de esos tiempos. En Bernardo de Claraval, el pensamiento cristiano, basado sustancialmente en las ideas de san Agustín, se fortaleció enormemente retomando los orígenes cristianos.
Ahora bien, la historia nos dice que las catedrales góticas se originaron en la Europa occidental de los siglos XII, XIII y XIV, que el fenómeno gótico surge en Francia y en sus inicios es conocido como opus modernum francigerum o estilo moderno francés. La primer catedral gótica se construyó en la L’Ile-de-France, y a partir de 1150 el arte gótico se expandiría a toda Europa en tan sólo un siglo. En este corto lapso, los constructores de las grandes catedrales góticas movieron y emplearon cantidades de material y de mano de obra muy superiores a las que se utilizaron en Egipto para construir durante más de mil años pirámides y templos.
Pero, ¿qué espíritu se posesionó de prácticamente toda la comunidad europea occidental para unificarse en la edificación de un mismo lenguaje arquitectónico y cómo es que un pequeño grupo de hombres definió, en un tiempo tan breve, un nuevo y común lenguaje arquitectónico europeo? Y es que el “fenómeno gótico”, llamémosle así, significa un enorme parteaguas en la historia de la arquitectura que comienza entre 1150 y 1200 y continúa hasta 1348, cuando sobrevino la primer gran peste que desoló a Europa exterminando a dos tercios de su población.
Para responder a la pregunta anterior recordemos que, al terminar la gran hambruna de 1033 y resolverse la cuestión del aterrador espíritu milenarista, se produjo también un considerable aumento poblacional en Europa. La gente asumió que el mundo no sólo no había terminado en el año 1000, como se predijo, sino que en los feudos crecían los burgos y atraían a la gente del campo en busca de mejores oportunidades; fue desde los burgos como nacieron las primeras ciudades europeas en las que había una creciente demanda de servicios y de construcciones adecuadas. Una entusiasta explosión de vida se hizo presente en toda Europa. Éste es el tiempo de la Baja Edad Media, tiempo de grandes cambios, de numerosas invenciones, de aprendizaje del mundo musulmán, del surgimiento del pensamiento humanista en hombres como Abelardo y en mujeres como Eloísa; es también el tiempo en que surgieron las logias de masones y en el que el hombre se sentía capaz de pensar y de regularse por sí mismo.
Ya avanzado el siglo XII, la economía en Europa está en su apogeo gracias a la rotación de los campos que permitió una máxima y próspera evolución de la agricultura. El alimento era abundante. Luis VII, llamado el Gordo, se convirtió en el protector de la clase trabajadora. Su esposa, Leonor de Aquitania, hija de Guillermo IX, fue una mujer rebelde, intelectual, apasionada, que impulsaba la cultura y que fue muy cercana a Bernardo de Claraval y al Abad Suger, ambos personajes clave en la instauración del edificio gótico en Occidente.
En este próspero siglo XII surgieron también en Europa las primeras universidades. En ellas se definieron el trivium (gramática, retórica y dialéctica) y el quadrivium (geometría, aritmética, música y astronomía) de san Agustín como pautas académicas. Asimismo, se fortaleció la escritura carolingia que restablecería la comunicación mediante un mismo alfabeto. Es ésta la época de las cruzadas, de los caballeros, de las grandes peregrinaciones y también de la Inquisición. Gran actividad acontecía en la Europa de la Edad Media; se vivía un agitado y tumultuoso ambiente en el que la Iglesia tenía un papel preponderante imponiendo su moralidad comunitaria.
La revolución técnica es especialmente importante para la iglesia en esos años porque el espíritu de búsqueda y vitalidad se volvió incontenible y transformó por completo a la sociedad. La mano de obra escaseaba , así que se buscó la manera de sustituirla. La fuerza hidráulica despertaba una particular fascinación medieval: se construyeron molinos de agua y en los estuarios se usó la fuerza de las olas del mar, equivalentes a modernas plantas maremotrices. Se inventó el árbol de levas, el molino de viento, el torno, el péndulo; se mejoró el arreo del caballo y el estribo (empleado ya por los árabes) se impuso en toda Europa, así como el tenedor, las estufas de carbón para calentar las viviendas, etc. Todo esto floreció en esos siglos que, paradójicamente, el Renacimiento llamaría de “absoluta decadencia y oscurantismo”.
En los siglos XI, XII y aun el XIII, la economía estaba saneada y el pueblo era prácticamente feliz; las guerras sangrientas no retornarían sino hasta mucho tiempo después. La Europa de los siglos XI, XII y XIII fue alegre, agitada, creativa, de economía boyante. La humanidad de esos tiempos estaba ávida y propicia para que la Iglesia avanzase en su predicación y lograra, más que nunca, una cohesión muy importante. Muchos de los hombres que vivieron en ese posmilenarismo entregaron su vida, su creatividad y sus recursos al grupo católico. Nunca antes la Iglesia tuvo tanto poder espiritual ni tantos recursos humanos a su servicio, por lo que procuró instalar una identidad mundial con propósitos unificadores, y para alcanzar este objetivo católico el arte gótico resultó una de los medios más importantes de cohesión; el arte gótico sembró, cultivó y expandió un repertorio edilicio cristiano común. Así, la cristiandad logró con el lenguaje plástico gótico lo que la teología con la escolástica y con el intento de imponer el latín como el idioma universal católico.
En la catedral gótica nos encontramos, inconfundiblemente, ante una sistematización histórica unificadora, y esto fue precisamente la intención de quienes la edificaron; en ella está presente, toda la comunidad de su tiempo. En esta unificación edilicia se tiene la idea del mundo como los cristianos lo proponen, desde un punto de vista vertebral, es decir, a partir de una sucesión de hechos que se dan una sola o única vez, desde la creación y hasta la consumación de los siglos en el juicio final, en el que solamente permanecerán el Cielo y el Infierno.
En su definición conceptual no verbal, la catedral gótica pretende dar la idea de habitar en la Nueva Jerusalén, que será el paso de la tierra al cielo, y es por ello que todo el repertorio edilicio se elige para estructurar esa ruta existencial. Además, en el lenguaje arquitectónico del gótico se trató también de evidenciar el dominio sobre las “acechanzas del demonio”, siempre presente en toda la historia de la cristiandad. Así, la población europea del posmilenarismo, necesitada de cobijo, esperanza y sentido de vida, encontró en la actividad gótica la plena satisfacción y orientación de sus necesidades materiales y espirituales.
II
Además de conocer sobre el contexto geosociohistórico en el que emergen las catedrales góticas, es indispensable indagar acerca de su paternidad ideológica originaria; aquí se acudió a diversas fuentes para concluir cuatro especulaciones o hipótesis las cuales, lejos de ser excluyentes, se complementan entre sí .
La primera afirma que el origen preciso del gótico lo definió Suger, abad de la catedral de Saint Denis en L’Ile-de-France. De hecho, la primera manifestación gótica surge en 1148 con la reconstrucción de esta abadía de Saint Denis. En ese tiempo existían fuertes lazos entre la monarquía francesa y el abad de Saint Denis, Suger, quien supo aprovechar toda su influencia en los gobernantes y también en los acontecimientos históricos acaecidos en Saint Denis, lo cual darían a esta abadía el carácter de centro religioso.
Una segunda propuesta, sostenida por los funcionalistas, pretende demostrar que el gótico es únicamente, y sin dejar éste de ser audaz, un resultado normal y progresivo de la ingeniería arquitectónica de la época. En efecto, ellos consideran que el avance tecnológico logró sustituir los pesados macizos románicos por los apoyos clave en los puntos críticos del edificio, lo que permitió una economía matérica que, además, ocasionó una altura innovadora y la consecuente penetración de la luz a los templos. Esta postura funcionalista la encontramos muy difundida en el siglo XIX, cuando se considera al gótico como el “arte del cálculo y de la ingeniería” que tomó su inspiración de lo práctico y útil y cuyas formas expresan simplemente la necesidad técnica y la posibilidad constructiva de su tiempo. Según los funcionalistas, el gótico surge en el momento preciso en que es posible sostener la bóveda ojival de crucería y que por ello el edificio gótico es el resultado lógico de los progresos de ingeniería constructiva de la época con su funcionalismo austero y como un prototipo artístico-matemático del que no se podía quitar ni añadir nada sin destruirlo completamente; es decir, que nada le faltaba, nada le sobraba.
Una tercera propuesta afirma que el origen ideológico y morfogenético del gótico fue definido por el pensamiento de san Bernardo de Claraval ya que su ideología marcó con precisión matemática la mística espacial de la catedral gótica. Bernardo de Claraval, como ya hemos dicho, fue un hombre de personalidad avasallante en la historia de la cristiandad que transformó la mística cristiana e impregnó con ello toda la producción artística de su tiempo. Antes de que Bernardo impusiese su característica “solemne austeridad”, la Iglesia católica realizaba sus ritos en un entorno de lujo, extravagancias y resplandores, rebajándose con ello, según Bernardo, a manifestar la omnipotencia de Dios mediante los mismos signos de poder que los soberanos terrestres, esto es, la ostentación de un tesoro, la amplitud y majestuosidad de una morada, etcétera. Estas costumbres ostentosas que la Iglesia había adoptado, particularmente por los cluniacenses, aun sin ser consideradas negativas en tanto significaban la ofrenda y el sacrificio que los hombres daban a Dios, fueron radicalmente cuestionadas por Bernardo e incluso erradicadas del culto para sustituirlas por la austera mística fundacional cristiana. Así, a partir de san Bernardo, las celebraciones quedarían impregnadas de otro espíritu ritualista austero, y no por ello menos solemne. Dice Bernardo de Claraval: “Si hay canto que sea pleno de gravedad, ni lascivo ni rudo. Que sea dulce sin ser ligero, que agrade al oído a fin e conmover al corazón, que calme la cólera, que no vacíe el texto de su sentido, sino que por el contrario, lo enriquezca.”
Una cuarta propuesta, de la autoría de Wilhelm Worringer, encuentra la esencia del gótico en las intencionadas líneas de la ornamentación nórdica germana. Y su vez, y muy atrevidamente para sus tiempos, este autor afirma que el gótico no proviene de arquetipos habitables sino más bien de abstracciones ornamentales que parecían multiplicarse a sí mismas en un infinito provocando con ello lecturas más allá de lo posible. Cabe mencionar que los pueblos nórdicos germanos no poseían más arte que la ornamentación, la cual seguía los trazos de una fantasía lineal creando una maraña que daba la impresión de tener vida propia. Estas líneas ornamentales germanas manifestaban una inquietud sin descanso, como buscando algo, trascendiendo su propia abstracción y posibilidad de ser, como si tuviesen vida propia y desearan siempre nacer o conducir a algo. Esta idea estará presente en la multiplicidad y repetición gótica. Ortega y Gasset expresa cómo son esas líneas geométricas góticas:
Nuestro sentimiento vital se arredra ante esa furia expresiva; más cuando al cabo, obedeciendo a la presión, deja fluir sus fuerzas por aquellas líneas en sí mismas muertas, siéntese arrebatado de una manera incomparable e inducido como a una borrachera de movimientos que deja muy lejos tras de sí todas las posibilidades del movimiento orgánico. La pasión de movimiento que existe en esta geometría vitalizada –preludio a la matemática vitalizada de la arquitectura gótica– violenta nuestro ánimo y le obliga a un esfuerzo antinatural.
Y refiere el mismo Worringer que esas líneas, que al parecer tienen vida propia, son utilizadas en el gótico como una herramienta conceptual y compositiva esencial que proyectará el espacio gótico hacia un infinito superior, es decir, hacia Dios. Es así como la sociedad medieval con este sistema lineal como lenguaje plástico, y a pesar de las limitaciones tectónicas y matéricas, expresa elocuentemente esta imperiosa e inacabable necesidad de proyectarse hacia Dios.
Las cuatro propuestas coinciden en que el lugar geográfico donde surge el gótico es precisamente L’Ile de France. Partiendo de impulsos distintos y aun opuestos, los cuatro posibles orígenes del gótico coinciden en una verdad común: los elementos fundamentales de la arquitectura gótica, tales como la luz, la proporción y el manejo de los materiales de construcción, deben resultar en una monumental y eterna obra de arte que conmueva el corazón de cuantos experimentasen su espacialidad, verificando el espíritu edilicio dirigido a provocar la experiencia mística.
Las catedrales góticas manifiestan los límites de su tiempo a los que fue posible llevar las alturas, los claros, los vanos y la penetración de la luz. Nadie había logrado antes espiritualizar la piedra para elevarla hasta que pareciera perder su condición de pesadez gravitacional. En el gótico se alcanza la precisa expresión de una voluntad del todo espiritual.
III
Es pertinente es también, además de lo geosociohistórico e ideológico acerca de la paternidad del gótico, abordar aquí el hilo conductor de las ideas estéticas medievales las cuales tienen profundas raíces en Platón, en el neoplatonismo de Plotino, en San Agustín y en el pseudo-Dionisio. De ellos, es Plotino el vínculo de “suma y proyección”, a la manera en que Hegel lo explica , de las ideas estéticas que conciernen a la Catedral Gótica.
Plotino nació en Egipto en 205 d.C. y murió en Roma en 270. Fue un psicólogo sutil, un delicado artista y un filósofo fundamental para la estética cristiana medieval; el mismo san Agustín afirmó que Plotino no habría tenido más que cambiar unas cuantas palabras para ser cristiano. La teología cristiana y la filosofía medieval adoptaron muchos puntos de vista plotinianos. Plotino convierte a la estética en una parte de la teodicea. Según él, la estética deriva de la teología, como lo afirmaba ya Platón. Por lo tanto, la belleza del universo canta y clama la grandeza de Dios; será éste un principio que encontrará su máxima expresión sensible en la Catedral Gótica. La idea del bien se debe transparentar en la obra de arte, el bien y la belleza se funden para ser una unidad en la que la belleza suprema es el bien. Esto no es sino una emanación de Dios. Cuando una obra de arte es una emanación de Dios se logra provocar la profundidad e intensidad del sentimiento estético. Para Plotino: (...) “El bien es lo bello actuado, lo bello es el bien contemplado”. Este pensamiento acerca del nexo existente entre lo bello y el bien lo coloca en la historia de la estética como precursor de las ideas estéticas cristianas medievales. Asimismo, este nexo llevará a Plotino a separar a lo bello y al bien del juicio lógico y moral, y en este aspecto, Plotino fue un auténtico precursor de la concepción kantiana de la estética. Distinguió la belleza sensible de la espiritual lo cual sería muy semejante en San Agustín. Ambos afirman que el sentimiento estético es contemplación y que para captar a Dios, el único medio es la visión extática. Dios crea en y por la contemplación; ésta es su única manera de crear. Este es un éxtasis de lo místico. La estética de Plotino desemboca en una estética del esplendor, en un iluminismo. Plotino, como es místico, es uno de los primeros que revelan la belleza del bien; es el bien la belleza suprema y éste es el carácter auténtico de la estética. A este principio de nexo entre el bien y la belleza acudirán en la historia de la cristiandad y de la estética occidental muchos de los cristianos posteriores, aún después de la época medieval. Efectivamente, un gran ejemplo de la vida contemplativa y de la ascesis como camino al éxtasis místico, lo será Santa Teresa de Avila. La estética del esplendor y la filosofía de la iluminación que propone Plotino, no se descubre mediante la dialéctica platoniana sino por la revelación y el éxtasis. Plotino propone, por lo tanto, una forma de la filosofía mística, y une en ella a lo bello con el bien. Para Plotino, el alma debe hacerse pura, como lo propone Platón en su Fedro. Debe hacerse semejante a Dios, a Dios que es todo belleza. El principio de emanación, de origen oriental , permitió a Plotino la superación del concepto de imitación. El arte debe trascender a la naturaleza y es precisamente la emanación, la fantasía y el anonimato, las ideas centrales que permitirán al artista medieval su libertad. Estas ideas estéticas, según Estrada Herrero, condicionaron todo el arte medieval y no recibirían un posterior desarrollo, dentro del pensamiento estético, sino hasta finales del siglo XVII. Es en este apartarse de la naturaleza en el que reside la base de todo el arte medieval. Plotino, con su idea de emanación, se convierte en el iniciador de una nueva época en la historia de la estética, él es el precursor del arte medieval. Una de las ideas básicas acerca de la belleza en Plotino consiste en identificar a la belleza como simple, llena de color porque lo bello consiste en la victoria de la luz sobre las tinieblas; este aspecto de la luz será un aspecto medular en la estética medieval. Dionisio y San Agustín tomarían estas ideas para identificar a Dios con, precisamente, la luz en su triunfo definitivo sobre las tinieblas. El alma humana tiende siempre hacia la belleza suprema, es decir hacia Dios, es decir hacia la luz.
El proceso mediante el cual el alma tiende hacia esa belleza suprema es el camino de la mística, y éste se consigue por medio de la intuición y de la vida ascética. La intuición se opone al razonamiento y significa un camino de perfección en la facultad de contemplación. Facultad de dejarse llevar por el arrobamiento de la experiencia mística.
IV
Integrar todo lo que concierne en la catedral gótica y dirigirlo a la comprensión de la experiencia sublime y mística hace obligadamente hablar acerca del propio cristianismo y su simbolismo. La Biblia, como sabemos, es un libro lleno de símbolos que han sido y son fuente inagotable de inspiración artística. El cordero, el buen pastor, el ancla, el sarmiento, el delfín, el pavorreal, el número IX, la balaustrada, la granada, los números uno, dos, tres, cuatro, etc., la paloma, la luz, la cruz, el círculo, el anillo, el báculo, la nave, el gallo, el pez despierto, el pez dormido, etc. Estos y otros fueron símbolos que el cristianismo heredó, y muchos de ellos de religiones anteriores que adaptó a su propia simbología y desde sus primeros años de vida. Para la época medieval, se fueron añadiendo más símbolos como el unicornio, el pelícano, el lirio, la mujer coronada, la balanza, el compás, la palma, y otros más. Tal parece como si cada aspecto de religiosidad y aún de vida cotidiana, tuviese su correspondiente símbolo.
Es pertinente recordar que el concepto de símbolo es la correspondencia que el entendimiento percibe entre un concepto y una imagen representada. En el arte, el símbolo es la representación conceptual de algo o de alguien. Es un signo que constituye un código, es la relación entre significado y significante.
Tanto San Pablo como el pensamiento griego atestiguan que la obra de arte cósmica debería revelar metafóricamente los misterios invisibles de Dios; todas las formas sensibles no son sino símbolos. El conocimiento y la belleza de las realidades espirituales los descubren quienes, elevándose por encima de las imágenes sensibles, saben entender y explicar los símbolos. Es a Dionisio a quien se debe el hábito cristiano de venerar imágenes, hábito que ofrecería inagotable fuente temática simbólica a los artistas de los siglos posteriores. El arte cristiano es, pues, un arte de símbolos; y es el arte medieval el que representa la culminación del simbolismo cristiano. La Arquitectura gótica refleja de un modo muy especial la cosmovisión simbólica de su tiempo, las catedrales góticas serían la cúspide de todo el lenguaje enciclopédico no verbal del mundo medieval.
Había que crear una obra enciclopédica que englobase toda esa simbología cristiana: lo fue la Catedral Gótica. Además de responder a las necesidades litúrgicas y comunitarias, la catedral fue símbolo esplendoroso del reino de Dios sobre la tierra y antesala escatológica de la gloria venidera para quienes se acogieran a ella. La esbeltez de su estructura daba al edificio un marcado símbolo de desmaterialización, de elevación a Dios. De esta manera, toda la Catedral Gótica es símbolo, encaja en una perfecta armonía a la manera como Santo Tomás y la escolástica lo explicarían en años posteriores.
V
Ahora, preguntamos ¿qué se aceptaba como belleza en la estética medieval? Durante casi un milenio, las ideas de San Agustín y del Pseudo-Dionisio enmarcarían las cuestiones en torno a la belleza y serían el punto de partida de la estética medieval; el pensamiento de ellos está fundamentado en muchos aspectos de las ideas de Plotino quien, a su vez, fue el vínculo con la antigüedad clásica. Escoto Eriúgena, traductor del Pseudo-Dionisio al latín, repite las fórmulas de la estética clásica y agustiniana en donde destaca que la belleza es unidad en la variedad, armonía o “sinfonía” de las partes de un todo; la belleza del universo no depende de las partes aisladamente consideradas sino de su integración en la unidad del todo. En la Catedral Gótica todas las partes están íntimamente relacionadas y, aunque cada una de ellas podría ser admirada aisladamente, es en el todo en que lucen su plena belleza. Cada detalle en la catedral se corresponde en un universo armónico. En acuerdo con Pseudo-Dionisio, los factores espirituales y los sensibles son parte de la unidad.
De un modo especial acentúa la significación simbólica de la belleza en la realidad creada como una inmensa “teofanía” en la que Dios se hace “presente y visible” revistiéndose de forma y de figura. De este modo, la razón última de la existencia de las formas visuales se encuentra en esta función simbólica. Y en la estética medieval el símbolo central es Dios. Dios es la belleza suprema y todo, absolutamente todo, debe simbolizarlo.
Por lo tanto, la belleza en el mundo en la Baja Edad Media, es aprehendida de tres modos: 1) Por el ojo físico que se deleita en la contemplación. 2) Por el ojo espiritual que en la belleza terrena descubre significados y analogías sobrenaturales; exactamente como Bernardo de Claraval propone que sean estos espacios universales góticos. 3) Por el ojo científico que hace posible la obra de arte según la ciencia y la razón.
Gran ejemplo de estos tres modos es la Catedral Gótica en el que los “tres ojos” son totalmente plenos. En la escolástica, la belleza es la meta de un deseo natural en la que se deben conjugar dos elementos: uno intelectual y otro placentero. Es Santo Tomás quien heredará de la estética medieval la definición de la belleza como luz y forma. Además, en la forma se destaca la congruencia no sólo de las partes materiales e ideas de la obra sino de la congruencia entre la obra de arte y el perceptor.
Asimismo, Santo Tomás define lo bello de dos maneras: se llama bello aquello cuya vista agrada; se llama bello aquello cuya aprehensión nos complace. Según Santo Tomás, lo bello y el bien se corresponden en tanto trascendentales del ser. Al contemplar lo bello, éste nos hace desear el bien. El objeto bello se ama porque es bello y porque es bueno. La obra de arte tiene que partir del bien y por lo tanto de Dios, porque Dios es toda bondad y toda belleza. La obra gótica insta al bien porque todo lo en ella creado es producto de una generación de hombres y mujeres que vaciaron en su edificación toda su bondad. Para Santo Tomás, las notas objetivas de la belleza son dos: “proportio y claritas”. La proporción la entiende como San Agustín, esto es, el mundo natural tiene sus proporciones y el mundo espiritual también, y también la relación entre ambos mundos supone proporción. La proporción es bella cuando es conforme a la naturaleza de la cosa. La claritas también corresponde con la forma y esencia de la cosa que se manifiesta a través de la apariencia, como la claritas del cuerpo es reflejo del alma. En un pasaje de la Suma, Santo Tomás dice que “para que haya belleza tiene que haber tres condiciones, primero, la integridad o perfección, lo inacabado es, por ello, feo; segundo, la debida proporción o armonía y, tercero, la claridad”.
En el edificio gótico la tecnología para la edificación de las celestes bóvedas permitieron la mayor armonía de proporciones en donde la forma resultante fuese un medio exacto de expresión de los ideales y estética del arte cristiano. El adorno superfluo no existe en la catedral, todo tiene una función estética precisa y perfecta en los términos antes señalados. En el arte medieval en la Baja Edad Media, se aprecia una constante y decidida búsqueda de equilibrio entre la belleza trascendental y la belleza sensible. El artista se recrea en atrapar, por así decirlo, un destello de Dios para plasmarlo en la obra sensible.
VI
Ahora bien, ¿cómo es que se apreciaba el arte en la Edad Media, particularmente en la Baja Edad Media, tiempo en que emergieron las catedrales góticas? La Edad Media poco nos ofrece de una teoría del arte en sí, únicamente conocemos esbozos de la estética mística, tratados de óptica, y de algún intento iconográfico. Sin embargo, uno de los documentos más significativos del gótico es el Livre de portraiture de Villard de Honnecourt. Este libro, del cual solamente se conserva la mitad en la Biblioteca Nacional de París, es un valiosísimo manual de proporciones, en el sentido medieval, que nos introduce en el espíritu de la pintura y arquitectura góticas. El cuaderno incluye esbozos, croquis y anotaciones que son un instructivo fundamental para edificación de las catedrales góticas y, paradójicamente, también para la masonería.
Villard nació cerca de Cluny en Francia en tiempos de Luis IX, es decir, en la primera mitad del siglo XIII. No era arquitecto de primera línea, pero su cuaderno refleja fielmente los conocimientos edilicios de su época. En su cuaderno Villard anotó todo tipo de conceptos, desde el remedio para una herida, los esquemas de la maquinaria de su tiempo como poleas, gatos o sierras hidráulicas, la resistencia de los materiales, el montaje de un armazón, la geometría de las bóvedas góticas, la talla de la piedra clave en la ojiva gótica.
Por otro lado, es interesante ponderar de nuevo la atmósfera de exaltación religiosa universal y anónima medieval que permitiría al artista verter toda su libertad y fantasía. El concepto de imitación de la naturaleza en el Medioevo fue casi abolido y esto ofreció al artista una nueva fe en el órgano de la fantasía como medio para alcanzar a Dios. El artista se sentía libre de hacer su entrega total a Dios con lo mejor de sí mismo. El artista sabe que todo su quehacer y pensamiento debe estar orientado a Dios y que si él logra ese íntimo diálogo con la divinidad a través de su obra, logrará tejer un camino de salvación; y logrará también, por otro lado, que su obra facilite la facultad de contemplación que se intenciona en la actividad ascético-mística de la Edad Media. El acto de fantasía no es superior al pensamiento pero sí es superior al mero hecho de copiar la realidad; de esta manera es como la obra de arte medieval puede y debe trascender a la naturaleza. Repitiendo: la libertad y el anonimato hicieron posible que en la mente de esos magníficos artistas se sembraran las ideas estéticas del arte gótico “vanguardista” e insuperable hasta ese tiempo. Nadie hasta entonces se había atrevido a soñar con esas alturas góticas, con esos sistemas edilicios, con esa capacidad tan libre de expresión, con esa sublime luminosidad interior.
VII
Y en ello, la luz es esencial en el edificio gótico, porque es símbolo de Dios y a Él se anhela siempre alcanzar. La obra de arte medieval busca complacer al alma y al intelecto y debe tender, en todo momento, a representar la aparición sensible de una idea de Dios y el artista gótico toma como elemento primordial a la luz para hablar de Dios. Dios es luz, Dios es claridad, Dios es luminosidad.
La tecnología constructiva gótica rompe con la oscuridad de la pesadez de la arquitectura románica. La estructura sustentante gótica, es decir, muros y columnas, se elevan temerariamente a alturas nunca antes imaginadas, la esbeltez permite elevar los ojos y el alma, siempre en un binomio, hacia el cielo, hacia Dios. Los muros pueden, por fin, ser transparentes y abrirse a la luz, a Dios. La luz no sólo responde por lo tanto a una evidente motivación simbólica: El Verbo es la luz que resplandece en las tinieblas, sino también a la definición cualitativa de la belleza, esto es, lo bello es como la luz. La luz es bella porque su identidad es simple, la luz descubre la hermosura propia de toda realidad, la luz es bella por sí misma.
Sobra decir aquí en cuáles elementos góticos es donde el artista plasma esa adoración por la luz, pero son de indudable preponderancia los magníficos rosetones y vitrales góticos que son como los reyes de la catedral; todo los enmarca, los subraya, se dirige a ellos, como el ser humano se dirige por instinto a la luz, a Dios. Con esta “luz” se capta la armonía, la proporción, el orden y toda la razón primordial del edificio gótico. Es a través de la luz, es decir de Dios, que llegamos a la plenitud del ser, alma y cuerpo, inteligencia y sensibilidad en una armonía de partes, orden y proporciones.
Por otro lado, y según Worringer, en el gótico, la línea abstracta, es elemento esencial de la voluntad de forma. Como si este carácter permitiese a la línea expresarse por sí misma. Y dado que el fundamento psíquico sobre el que se asienta este arte gótico es la necesidad de salvación, entonces la línea gótica rebosa de vida y de expresión de esta necesidad. Y hacia la salvación se proyecta, es decir, hacia la luz y hacia arriba, hacia Dios, hacia el infinito. Dice Worringer “(…) la línea gótica se convierte en un espasmódico deseo de estremecimientos suprasensibles, en un patetismo cuya esencia propia es el descomedimiento” . En esta descripción de Worringer cabe la comparación de la línea gótica con el misticismo, lo extático, aquello de lo que Kant propone como la disconformidad de la experiencia sublime . Y todo esto sucede en los terrenos de la conciencia, de la subjetividad, es decir no en el objeto mismo de la catedral, sino en el sujeto de impacto gótico.
La línea gótica revela el deseo de ascender a una movilidad innatural de carácter espiritual -recuérdese en este momento el pensar laberíntico de la escolástica-movilidad suprasensible y esta tendencia del la línea gótica es la que más tarde produce el excelsior fervoroso de las catedrales góticas, petrificaciones del trascendentalismo.
La línea nórdica gótica emplea la repetición para llevarnos constantemente al término infinito. La multiplicación, las vueltas sobre sí misma, las ondulaciones e infinitas direcciones hablan un lenguaje común de búsqueda apasionada del trascendentalismo. La línea gótica se vuelca sobre sí misma como en espejo con la intención de darle un carácter de ininterrupción continuada hasta el infinito. Es esta línea una “línea infinita y laberíntica que embriaga y nos fuerza a entregarnos sin voluntad. No encontramos un punto donde iniciar la contemplación, ni donde detenerla... los movimientos acuden de todas partes, se prolongan hasta el infinito” , acentuando su verticalidad hacia Dios. Dondequiera que se encuentre a la línea abstracta como el elemento esencial de la voluntad de forma, ahí habrá un arte trascendental.
Entonces, sobre la voluntad creativa del gótico es indispensable mencionar que el arte gótico catedralicio, logra sintetizar el lenguaje plástico del hombre clásico con el abstracto del hombre nórdico. Y es así como las catedrales góticas expresan mucho más de lo que la realidad representa en que tal parece que detrás, o más bien en el fondo existió siempre un ser que quiso nacer; un ser con voluntad propia que encontró y educó al hombre gótico desde el comienzo del cristianismo para que lo pariera. Worringer propone la atinada idea de la voluntad artística que dice: que “solamente se ha podido lo que se ha querido, y lo que no se ha podido es porque no estaba en la dirección de la voluntad artística” .
VIII
¿Y sobre la poética espacial del gótico? Según Heidegger, y también otros autores como Octavio Paz, “todo arte en esencia es poesía” y a ella deben reducirse entonces también los lenguajes no verbales, como lo son la arquitectura, la escultura, la música y la pintura; por esto comprendemos aquí al espacio arquitectónico gótico como poema espacial, y al edificador del edificio gótico, en este caso colectivo y comunitario, como el poeta.
La imagen poética espacial gótica surge en la conciencia como un producto directo “que quiere ser” emergiendo del corazón, del alma, del ser del artista. Así, el espacio arquitectónico gótico se entiende aquí como poema enciclopédico vivo, eternamente presente. El poeta gótico no fue una sola persona; ya hemos visto que en el Medievo la identidad de los artistas no era conocida y de hecho era lo menos importante. El poeta gótico es la comunidad de su tiempo, todas esas generaciones posmilenaristas tras un ideal.
Al comprender el espacio arquitectónico gótico como un poema no verbal, podremos compenetrarnos con el espíritu que concibió y edificó el edificio gótico. Y al respecto nos dice Gastón Bachelard:
La poesía es un alma inaugurando una forma, el alma inaugura, es aquí potencia primera; es dignidad humana. El alma viene a inaugurar la forma (en este caso la arquitectónica), a habitarla, a complacerse en ella, a morir en ella.
En términos bachelardianos, el alma lectora de ese poema gótico, es decir, de la experiencia espacial gótica, vitaliza el ser “poetas-arquitectos-escultores góticos” y con ello borra también las barreras del tiempo y del espacio; comprende al “poeta-arquitecto” y sabe que las “páginas” (espacios) le conciernen, de tal suerte que parece que el goce de habitar el espacio gótico sea el reflejo de escribir, es decir, de construir una catedral gótica. Tal pareciera que este lector o habitador de los espacios góticos de todos los tiempos participa en el mismo júbilo de creación que Bergson da como signo de creación misma.
IX
Ya nos vamos acercando al tema de la mística en la catedral gótica, antes son necesarias algunas palabras acerca de la inmensidad íntima del gótico. Para Bachelard, la inmensidad es una categoría del ensueño en donde el mundo se percibe grande y a la vez profundo como el mar. El ensueño por inclinación innata contempla la grandeza y determina un estado del alma que pone al ensoñador fuera del mundo próximo y ante uno que lleva el signo del infinito. Tanto el abad Suger como Bernardo de Claraval muy probablemente ensoñaron e imaginaron esta grandeza para sus espacios religiosos, es decir, lugares en los que el alma humana contemplara el infinito y la profundidad de Dios, en los que el hombre huyera de todo objeto o circunstancia terrenal para estar en lo que algunos llaman la “inmensidad de Dios”.
Ahora bien, la inmensidad es una categoría en nosotros mismos, adherida a una especie de expansión del ser que desafortunadamente la cotidianeidad de la vida y la prudencia reprimen. Según Bachelard, la inmensidad interior es la que da su verdadero significado a, por ejemplo, la inmensidad del océano, de un bosque, del milagro de un nido, de una catedral gótica. Toda esa inmensidad, todo ese infinito cabe en nuestra alma; Pierre Albert-Birot dice al respecto: “...Y me hago de un plumazo, dueño del mundo, hombre ilimitado”. La inmensidad del bosque, en un ejemplo, la entendemos cuando hablamos de su espacio infinitamente prolongado más allá del velo de sus troncos y de sus hojas, espacio velado para los ojos, pero transparente a la visión interior, bosque sagrado, inmensamente sagrado. El concepto de inmensidad es tan ancestral como los recuerdos que se guardan en la intimidad de nuestro presente. En este contexto, la catedral gótica ha quedado presente por generaciones. Según Bachelard:
En la catedral se casó mi abuela, y la abuela de mi abuela, y se bautizó mi tatarabuelo, y ese momento que yo no viví, está en mí presente en la catedral. Toda esa constelación de momentos vivos están en mí; ¿y qué, el instante es verdaderamente la eternidad? ¿La eternidad es verdaderamente el instante?
Aquí se lee la inmensidad íntima como tema poético inagotable, posible provocador de la experiencia mística. Así, para Baudelaire:
...la inmensidad es una dimensión íntima, es una de esas impresiones felices que casi todos los hombres imaginativos han conocido gracias a los sueños, mientras dormían, es sentirse liberado de los lazos de la gravedad, preso de una amplia luz difusa... en la inmensidad, sin más decorado que ella misma.
La grandeza progresa en la medida en que la intimidad se profundiza. Cuando el ser humano vive la inmensidad se ve liberado de sus preocupaciones, de su cotidianeidad; ya no es prisionero de su propio ser, ya habita en sí mismo, en su inmensidad íntima, sinónimo de experiencia mística:
La intimidad es el rincón del alma en el que cada yo singular, único e irrepetible se protege, secreto, para sí.
La intimidad es como el lado oculto de la luna,
es invisible desde fuera;
la intimidad, desde la exterioridad, es apenas una sospecha,
misteriosa pero fascinante.
Se esconde en el fondo de la vida interior,
sin embargo, es transparente,
en ella habita el alma y es puente y vínculo con la eternidad.
Lo íntimo es todo aquello que le acontece a un individuo
que lo vive como algo profundo,
que le atañe, lo marca, le incide, le importa, lo compromete,
le concierne.
Lo íntimo es un tesoro escondido.
Lo íntimo jamás es indiferente, sino por el contrario,
se padece o se goza intensamente, en secreto.
Lo íntimo se acurruca en el espacio de un nido protector
edificado en lo más recóndito del yo.
Es el oído que escucha las resonancias universales.
Es ese rincón del espíritu en el que cabe la totalidad.
Es el punto vital en que se recibe la exterioridad exterior,
transmutada en exterioridad vivida, esto es,
en interioridad recogida.
En la intimidad es en donde se siente la más sublime desmesura,
el absoluto despojamiento
en el que se gana la más pura pobreza de espíritu,
el desierto interior.
En la intimidad está la vibración cósmica eterna,
en cuyo aletear se sostiene anonadada el alma, suspendida,
temblando al unísono en la armonía universal.
X
La catedral gótica es también la Casa Universal que expresa y cobija de manera enciclopédica a la comunidad que la creó y la habita en todo tiempo.
Para entender la idea de “casa” acudimos de nuevo a Gaston Bachelard, quien nos dice que frente a la hostilidad y las formas de la tempestad, los valores de protección y de resistencia de la casa se trasponen en valores humanos. La casa es un instrumento para enfrentar y dialogar con el cosmos. En la casa habita el ser humano, lo remodela, lo protege; en ella el hombre gesta sus amores. La casa se convierte en su refugio y a la vez en fortaleza; la casa es espacio de consuelo, de intimidad. La casa es, literalmente, la madre; y como ella, la casa acoge, protege, resiste la adversidad externa. Esta morada, por lo tanto, también es educadora. Frente a la hostilidad, la casa adquiere las energías físicas y morales de una madre amorosa, acogedora, fuerte. La casa es un baluarte de valor para el hijo que en ella habita y donde aprenderá también a vencer el miedo.
...La casa, ante la tempestad, se estrechó contra mí como una loba, y por momentos sentía su aroma descender maternalmente hasta mi corazón, aquella noche fue verdaderamente mi madre. Sólo la tuve a ella para guardarme y sostenerme, estábamos solos.
La catedral gótica es la gran Casa Universal en la que todos los hijos de Dios son acogidos, protegidos, reinstaurados y conducidos hacia un mismo fin. La catedral, como la casa, defiende también del mal; las gárgolas monstruosas, estratégicamente ubicadas en las esquinas de la catedral, son como los soldados protectores que atacaban y defendían del mal al espacio interior catedralicio.
La casa gótica conquista también su parte del cielo, y de hecho tiene a todo el cielo por terraza. Es desde ella que se llegará a la dulce promesa de la vida eterna. Es en esta casa gótica, al igual que en la materna, en donde el ser humano se siente eternamente protegido, en donde nunca envejecerá porque en ella siempre será hijo. La casa es nuestro rincón del mundo, es nuestro primer universo, nuestro cosmos. La calidad primitiva de la casa pertenece a todos, ricos y pobres, y esta calidad pervive atemporalmente en la catedral gótica. La casa gótica, y la materna, es también un estado del alma que, aun reproducida en su aspecto exterior, nos habla de la intimidad a la que propiciamos todos los cuidados.
Asistir a los oficios religiosos, acompañar los entierros, formar parte del alegre cortejo de fiestas populares, involucrarse en las asambleas políticas bajo la presidencia del obispo, discutir dentro de la catedral el precio del grano y del ganado, establecer la cotización de los paños, acudir a ella a buscar consuelo, pedir consejo e implorar perdón, bendecir la nueva empresa o corporación de trabajo, acudir a la tradicional kermesse, a la fiesta de los locos con su carro del triunfo de Baco, todo esto y más acontece en el espacio de la Casa Universal gótica.
La catedral gótica fue ciudad dentro de la ciudad, núcleo intelectual y moral de la colectividad, corazón de la actividad pública, apoteosis del pensamiento, del saber y del arte. La catedral fue también guardián secular del patrimonio ancestral, refugio hospitalario de todos los infortunios, en dos palabras, Casa Universal, madre que acoge, alegra, consuela a todos los hijos cristianos y aún a los paganos porque también los alquimistas se reunían en ella todas las semanas el día de Saturno. Es la casa de todos y por ello es también el espacio de la intimidad comunitaria por excelencia en el que todos son bienvenidos para formar una sola familia.
EN CONCLUSIÓN, LO SUBLIME Y LO MÍSTICO SUCEDE EN LA CATEDRAL GÓTICA, porque,
Todo lo dicho hasta aquí prepara para concluir con el tema de lo sublime que, como veremos, está directamente adhherido a la experiencia mística que sucede en la catedral gótica. Comencemos por Longino quien nos dice que:
Lo sublime no es más que el eco de un alma grande... Por su pensamiento, el hombre no sólo pueda abarcar el universo, sino sobrepasar sus límites. La naturaleza ha inspirado en nuestras almas un amor insaciable por todo lo que es más grande y más divino que nosotros mismos... con frecuencia la imaginación sobrepasa los límites del espacio... y la grandeza y belleza de cuanto nos rodea nos hace percibir de inmediato el fin para el que hemos sido creados.
Sigamos con Kant:
Lo bello lleva consigo un sentimiento directo de impulsión a la vida... lo sublime es un placer que nace del sentimiento de una suspensión momentánea de las facultades vitales, seguida inmediatamente por un desbordamiento tanto más fuerte de las mismas .
Así, (…)”Sublime llamamos a lo que es absolutamente grande”. Pero, entendamos un poco más el término “absolutamente grande” en este contexto conceptual acerca de la mística. Aquí lo “grande” no es una magnitud, lo grande no se contiene en cosa alguna (en el océano, las nubes o la tormenta), sino en nuestro propio espíritu. Lo sublime no concibe límite y, sin embargo, lo absolutamente grande es que el ser humano, que sabe que lo sublime es ilimitado, percibe su ilimitación. En otras palabras, es en el ser humano en donde se percibe esa absoluta grandeza. Por lo tanto, lo infinito es lo absolutamente grande, el poder solamente pensarlo por medio de la intuición, como un todo, denota una facultad del espíritu que supera toda la medida de los sentidos.
Kant dice que el genuino sentimiento de lo sublime no es experiencia muy común; su fruición exige una cultura mucho mayor del juicio y de la facultad de conocer. Lo que para el hombre culto es sublime, al hombre rudo y vulgar no le produce más efecto que el de un terror servil y depresivo.
Lo sublime lo expresa Hegel (1770-1831) como lo elevado, lo absoluto. “La sublimidad no está contenida en ninguna cosa en la naturaleza sino en nuestro ánimo, en cuanto somos conscientes de ser superiores a la naturaleza en nosotros y también a la naturaleza fuera de nosotros... lo sublime es el intento de expresar lo infinito.”
Al igual que Kant, Hegel también nos habla de que para captar lo sublime y lo infinito sólo nos es posible hacerlo por medio de la intuición. Hegel plantea al todo en el sentido sustancial único. Cuando el arte hace valer la sustancia del todo en lo fundamental de su contenido y de su forma, entonces se produce lo auténticamente sublime.
Hegel plantea:
El poeta que anhela contemplar en todo lo divino, y realmente lo contempla, sacrifica también, asimismo, al propio yo, pero, a la vez, capta la inmanencia de lo divino en su interioridad, así ampliada y liberada; y por eso crece en él esa serena intimidad, esa libre felicidad, esa turbulenta beatitud, propia de los orientales, que en el rechazo de la propia particularidad se hunde por completo en lo eterno y lo absoluto, y reconoce y siente en todo la imagen y la presencia de lo divino. Tal penetración del yo por lo divino y la vida beatífica ebria de Dios, linda con el misticismo.
Para Hegel, el universo está concebido como una sola sustancia. Cuando el arte hace valer la relación fundamental a esta sustancia tanto de su contenido como de su forma, entonces se produce la forma artística de la sublimidad. En la sublimidad, el ser-ahí externo es llevado a la intuición y ahí es rebajado frente a la “sustancia”, porque la intuición es la única manera en que el ser humano puede acercarse a Dios, a lo sublime.
Por su parte Nicolai Hartmann distingue lo natural sublime de lo artístico sublime. Nos dice que tenemos que ver con lo sublime en casi todos los terrenos en lo que nos sale al encuentro algo grande o superior. Según Hartmann, los encuentros más puros se dan en donde menos se los buscaría, por ejemplo en las artes no figurativas, es decir, la música y la Arquitectura. Asimismo, nos dice, lo más alto en composición espacial y dinámica se dio en el gótico .
Sublime es lo que tan sólo con poder pensarlo atestigua una facultad del ánimo que sobrepasa cualquier medida de los sentidos. En la comprensión de algo tan sin medida debe aparecer un sentimiento de desmedida.
Hartmann propone una estructura para la comprensión de lo sublime estético, fundamentada en los dos puntos básicos del pensamiento kantiano acerca de lo sublime y estos son: el valor fundado en un disvalor y lo absolutamente grande. Y, de ello, enlista una subclasificación de lo sublime:
- Lo grande y lo grandioso.
- Lo serio, solemne, sobresaliente, profundo o abismal.
- Lo cerrado en sí, perfecto; lo callado y silencioso y lleno de misterio.
- Lo superior en la naturaleza, lo prepotente y dominante, lo superior moralmente, lo imponente.
- Lo enorme, lo poderoso y terrible, lo monumental, lo lapidario, lo duro y lo colosal en la forma.
- Lo sobrecogedor y conmovedor.
- Lo trágico.
Según Hartmann las dos artes más capaces de representación de lo sublime son la música y la arquitectura. Estas artes no “representan” sino que sólo hacen sensible aquello que tratan de expresar en sus formas autónomas; con esto aparece en ellas la “magia” del trasfondo. Hartmann propone que son los estratos internos de una obra los que se presentan como portadores de lo sublime. Lo sublime en los estratos internos de una obra de arquitectura, únicamente se puede percibir a través de los sentidos y de la intuición.
Cabe mencionar que Worringer afirma que el misticismo es, en buena parte, un producto gótico. El misticismo dice al individuo que se empequeñezca y que se anule a sí mismo para fundirse en la divinidad que dentro de él existe. El hombre, bajo esta consideración es como un vaso donde habita Dios que lo engrandece a terrenos sublimes contrarios a lo que el Renacimiento posteriormente propondrá. Efectivamente, el Renacimiento, que según Worringer, procede del mediterráneo, descubrirá y reafirmará la personalidad del individuo. Pero el hombre gótico, era un hombre colectivo, no una personalidad independiente. Según Worringer, en la Catedral Gótica, la mística y la escolástica se juntan de modo indisoluble; lo que las reúne es su carácter trascendental, y lo que las distingue es la diferencia de sus modos de expresión. El interior de las catedrales góticas produce la emoción de una experiencia suprasensible que mana de estos elementos.
En la escolástica, el éxtasis del intelecto es lo que a la mística el éxtasis del alma. El éxtasis del alma es la emoción más grande que puede experimentar el ser humano y es, como lo define Worringer, el refinamiento y sublimación de las emociones hasta llevarlas a la esfera de lo suprasensible. Esta esfera es como un espacio, como la intención del espacio gótico. Pero la experiencia de misticismo no la puede experimentar todo ser humano, porque, según Worringer, cuando se aumentan los factores sensibles en un ser humano, se potencializa su dualismo con respecto al mundo exterior hasta el punto en que no puede separarse de la masa que aún vive ese dualismo, y no se atreve a enfrentarse solo con el mundo para entregarse a la experiencia mística. Pero el hombre gótico busca lo divino también en el propio yo, por eso es capaz de crear obras de arte “a imagen y semejanza de Dios”. Dice Worringer:
Dentro de la concepción medieval, lo divino es buscado en el foco del propio yo, en el espejo de la contemplación interior, en la embriaguez y éxtasis del alma. He aquí una nueva conciencia humana, un nuevo orgullo humano que considera al pobre yo del hombre como digno de ser el vaso de Dios. Así el misticismo no es otra cosa que la creencia en la divinidad del alma humana; pues solo siendo el alma misma divina, puede contemplar a Dios. ¡Cuán lejos queda el trascendentalismo oriental de esta orgullosa intuición, de esta fe en la capacidad de lo humano, de lo condicionado, de lo contingente, para extenderse y amplificarse hasta participar en lo divino, en lo incondicionado, en lo absoluto! El oriental sabe que no puede jamás contemplar a Dios; el místico cree poder participar aquí del allá... La mística se ha acercado tanto a la tierra que ya no ve lo divino fuera de este mundo, sino en el mundo mismo, es decir en el alma humana y en todo lo que es accesible a ésta. La mística cree poder participar de la divinidad por la vía del éxtasis y de la inmersión de su propio ser.
Y continúa Worringer:
El misticismo, al hacer del hombre el vaso de la divinidad, al reflejar a Dios y el mundo en el mismo espejo del alma humana, inicia un proceso de santificación, de divinización o, para nombrarlo por su verdadero nombre, de humanización, que abraza todo lo exterior, todo lo natural, y que, con gran consecuencia, se desenvuelve luego en la forma de ese panteísmo idealista que llama hermanos a los árboles, a los animales; en suma, a todo ser creado. La seguridad de poder contemplar a Dios en sí mismo, produce como una primavera de las almas.
En las primeras etapas del gótico, hemos visto, la austeridad de sus espacios eleva el alma a lo sublime, conforme avanza el tiempo y el gótico, se produce una especie de primavera del gótico. La unificación se convierte en una suma gloriosa de infinitas formas y líneas en donde, a la manera en que está el mundo, todo cabe, todo tiene su especial sitio, su sentido y a la vez su multiplicidad, su resonancia, en una armoniosa sinfonía de piedra y espacio, en un poema universal. La Catedral Gótica es, de esta manera, un espacio universal, cósmico, íntimo, inmenso e infinito, en una palabra: sublime.
La estética cristiana gótica es una doctrina de lo sublime, expresiva de un sentimiento de belleza peculiar acompañado siempre de un temor profundo. Lo sublime es Dios en su altitud inaccesible, en su profundidad insondable y en su carácter totaliter alter. Lo sublime resulta esencial para la estética cristiana. La belleza mesurada acaricia pero, lo sublime mueve los sentimientos más profundos de la vida.
Lo sublime es fruto de palabras que brotan del fuego que arde en el pecho, san Agustín ofrece muchos ejemplos de ello, entendido a la manera como Kant lo explicaría más de mil años después. San Agustín continuamente expresa lo sublime y místico, por un lado, como el sentimiento de “criatura” que se hunde como un ser ínfimo anegado en su propia nada, pero también, muestra formas suaves de excelsa beatitud que viven en nuestras almas acercándonos a Dios. Y, dice San Agustín, la experiencia de lo sublime y místico es la emoción más profunda que el espíritu puede experimentar; esto sucede en el alma humana cuando conoce y se entrega plenamente a habitar una catedral gótica.Ciudad de México, México, noviembre de 2020
BIBLIOGRAFÍA
Ávila, Carlos, Antología de la historia de las ideas estéticas, México, material didáctico para la Maestría en Humanidades de la Universidad Anáhuac, 1996.
Bachelard, Gastón, La poética del espacio, trad. de Ernestina de Champourcin, México, Fondo de Cultura Económica, Breviarios 183, 1975.
Bayard, J.P., El secreto de las catedrales, trad. de Teresa López García, México, Tikal Ediciones, 1996.
Bayer, Raymond, Historia de la estética, trad. de Jasmín Reuter, México, Fondo de Cultura Económica, 1993.
Benévolo, L., Introducción a la arquitectura, Madrid, Celeste Ediciones, 1992.
Beuchot, Mauricio, Perfiles esenciales de la Hermenéutica, FCE, UNAM, México, segunda reimpresión 2013
Biblia de Jerusalén, Bilbao, Editorial Española Desclée de Brouwer, 1975.
Delumeau, Jean, El miedo en Occidente, trad. de Mauro Armiño, Madrid, Taurus, 1989.
Duby, Georges, San Bernardo y el arte cisterciense, Madrid, Taurus Humanidades, 1992.
—, Año 1000, año 2000, la huella de nuestros miedos, trad. de Óscar Luis Molina S., Santiago de Chile, Andrés Bello, 1995.
—, Mujeres del siglo XII, trad. de Mauro Armiño, Santiago de Chile, Andrés Bello, 1995.
Erlande-Brandenburg, Alain, La cathedrale gothique, París, Nouvelles Editions Mame, 1990.
Estrada, Herrero, Estética, Herder, Barcelona, 1988
Fulcanelli, El misterio de las catedrales, trad. de J. Ferrer Aleu, Barcelona, Plaza y Janés Editores, 1993.
Gaos, José, Historia de nuestra idea de mundo, México, Fondo de Cultura Económica, 1983.
González León, Francisco, Obras Completas POEMAS, FCE, México, 1990
Hartmann, Nicolai, Estética, trad. de Elsa Cecilia Frost, México, UNAM, 1977.
—, Introducción a la filosofía, trad. de José Gaos, México, Instituto de Investigaciones Filosóficas-UNAM, 1969.
Janson, H.W. Historia General del arte, Alianza Editorial, Madrid, 1990
Hegel, G.W.F., Estética, trad. de Alfredo Llanos, Buenos Aires, Ediciones Siglo Veinte, 1983.
__________, LECCIONES SOBRE LA FILOSOFIA DE LA HISTORIA UNIVERSAL, Trad. José Gaos, Madrid, Alianza Universidad, 1985
Heidegger, Martin, Arte y poesía, México, Fondo de Cultura Económica, 1992.
_________, Construir, habitar, pensar, en Conferencias y Artículos, Ed. Serval, España
Hernández A., María Elena, Supuestos morfogenéticos de la arquitectura, el caso de la catedrla Gótica, Architecthum-Plus, México, 2013
Kant, Emmanuel, Crítica del juicio, trad. de Manuel García Morente, México, Espasa Calpe, 1990.
León, Vega, Margarita, Los ríos sonorosos de la palabra (Mística y Poesía), Cuadernos del Centro de Poética, Instituto de Investigaciones Filológicas, UNAM, México, 2018
Longino, On the sublime, trad. al inglés de T.S. Dorsch, Baltimore, Penguin Books, 1967.
Macaulay, David, Cathedral, the story of its construction, Boston, Houghton Mifflin Co., 1976.
Montes de Oca, Francisco, La filosofía desde sus fuentes, México, Porrúa, 1992.
Ortega y Gasset, José, “La deshumanización del arte”, Revista de Occidente, 5a ed., Madrid, 1958.
Raymond, M., La familia que alcanzó a Cristo, Madrid, Alco Artes Gráficas, 1974.
Worringer, Wilhelm, La esencia del gótico, trad. de Manuel García Morente, Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión, 1973.
_____________
OTROS:
www.architecthum.edu.mx
1er. Coloquio de POESÍA Y MÍSTICA, Instituto de Investigaciones Filológicas de la UNAM, mayo 2013
Beuchot, Mauricio, en Perfiles esenciales de la hermenéutica nos dice que para poder interpretar un hecho, es indispensable contextualizarlo para poder comprenderlo.
Las catedrales góticas serían, pasado el milenarismo y consolidada aún más la iglesia católica, el mayor testimonio en lenguaje edilicio de esta línea cristiana que, en los siglos venideros, daría al Papa en el Vaticano tal poder que unificó, en un lapso muy breve, la mayor extensión de territorios europeos desde el Imperio romano.
Todas esas reacciones convergieron posteriormente en las tres magníficas obras enciclopédicas que dan cierre a los tiempos posmilenarista y, a su vez, prerrenacentistas: la Suma teológica de santo Tomás, La divina comedia de Dante y la Catedral gótica, esta última siendo lenguaje no verbal edificado.
En la época de las grandes catedrales, las acechanzas del demonio eran, entre otras, la mujer, el enfermo, el loco, la herejía, el extranjero, los musulmanes, “lo otro”, los maleficios y adivinaciones, los aparecidos, la noche, la peste, etc. Buena parte de estas acechanzas son entendidas como los miedos de Occidente, según lo afirman Jean Delumeau en El miedo en Occidente y Georges Duby en Año mil, año dos mil, la huella de nuestros miedos.
Hernandez, M.E., Supuestos morfogenéticos de la arquitectura, el caso de la Catedral Gótica, ARCHITECTHUM PLUS, SC, México 2007
Hegel plantea que el periodo posterior supera al precedente en tanto que asimila lo que aquél tenía por propio; lo asimila y lo anula al mismo tiempo; así como la vida posee en su interior la muerte, de igual manera la muerte contiene la vida.
Aunque no se ha probado, es muy posible que Plotino haya tenido parte fundamental de su formación en la India de donde tomaría ésta y otras ideas aparentemente paganas hindúes. Es evidente la continuidad de esta idea de la emanación en la filosofía cristiana medieval, particularmente en lo que resultará posteriormente en la Catedral Gótica como aparición sensible de lo divino.
Es interesante recordar el enfoque que John Ruskin da a la Catedral Gótica en su libro Las siete lámparas de la arquitectura, en el capítulo correspondiente a la lámpara del sacrificio.
En otros estudios desarrollados por la autora se analiza a detalle el preciso procedimiento constructivo de la magnífica arquitectura gótica. Aquí se menciona lo relevante espacial que nos conduce al objetivo de este trabajo, es decir, la experiencia mística y sublime que acontece en los espacios de una catedral gótica.
Con este pensamiento es como John Ruskin en su magnífico libro: Las Siete Lámparas de la Arquitectura, llamaría a este acto de libre entrega a Dios con lo mejor del artista como la “lámpara del sacrificio”.
Es interesante el ejercicio que Worringer propone a sus lectores hacer. Tomar un lápiz y dejarse llevar sobre un papel con la expresión lineal que desea tomar forma a través de nuestra mano.
En el Renacimiento, como en la antigüedad clásica, se destacaba más la autoría de las obras de arte.
Fragmento y parafraseo de ponencia de María Noel Lapoujade (comp.), Espacios imaginarios, México, UNAM, 1998.
El principal enemigo de la Iglesia Católica no eran los paganos, de hecho, ellos están presentes en la catedral en numerosos testimonios y en la mayoría de los casos eran considerados como católicos aún no conversos. El verdadero enemigo del catolicismo eran las asechanzas del demonio, las cuales tomaban forma en las diversas herejías; contra ellas estarán encaminadas todas las luchas del Papa en Roma. Las gárgolas en la catedral gótica son testimonio de esto. La Inquisición, en años posteriores, sería una poderosa herramienta de exterminio de todo aquello considerado como herejía.
Imaginemos la fantasía de los constructores de la catedral de Notre Dame de París: en sus 5955 m2 construidos pueden estar cómodamente hasta nueve mil fieles. Milán cuenta con 11300 m2 techados que albergarían de sobra a toda la población de la ciudad de su tiempo.
Hegel, G.W.F., op.cit., pp.125 y 126. Y, un poco más adelante en la página 129, Hegel nos refiere al poeta Goethe “...que se vio atraído en sus últimos años por esa amplia y despreocupada serenidad, y ya anciano, se tornó pleno de inmensa beatitud, con el ardor de la sangre, hacia esta libertad de sentimiento que ni en la polémica perdió la más bella imperturbabilidad”. En su canto a Suleika dice Hegel que se necesita haber ejercitado una amplitud infinita, un sentido del saber consciente en todos los tormentos, una profundidad y juventud del corazón.
María Elena Hernández Álvarez