“…The Svenska Artek Pavilion is like metamorphosis of the tree to furniture through its architecture…”

1./ Introducción

Este pequeño pabellón no fue solamente un edificio demolido sino que además ha sido una obra de arquitectura olvidada y prácticamente ignorada por historiadores y teóricos de la arquitectura. Del mismo modo que Aino Aalto ha sido casi dejada de lado por la historiografía.
En la década 1940-49 el estudio de Alvar y Aino Aalto desarrolló unos cien proyectos. El pabellón Artek en Hedemora dentro de todos ellos tiene una gran significación por su calidad arquitectónica. Lo podríamos ubicar a la par con tres edificios de esa época que han sido reconocidos históricamente , aunque sean estos de una escala mayor en relación con el pabellón en cuestión.
Si bien el material escrito, gráfico y fotográfico de esta obra sea escaso, ya que contados investigadores se han dedicado a su estudio , y sumándole que las fotografías existentes, por sí solas dejan mucho que desear, podemos detectar su calidad arquitectónica con múltiples y ricos mensajes didácticos.
Con los dibujos que contamos podemos imaginariamente caminar este pabellón y advertir su flexibilidad de uso y de cambio. Es al mismo tiempo una obra que podría ser re-construida como espacio de exposiciones,  vivienda, oficina de arquitectura o taller de artes entre otros tantos usos posibles. Para cualquiera de esos temas la obra ofrece una cálida atmósfera vivencial por su espacialidad y materialidad. Se anticipa arquitectónicamente a lo que más tarde G. Bachelard observaría sobre lo que es una casa:”…La casa vivida no es un caja inerte. El espacio habitado trasciende el espacio geométrico…”

El temporario pabellón Svenska Artekes pequeño, su superficie total no supera los 300 m2. El área de la planta baja se desarrolla en aproximadamente unos 170m2. El nivel alto que cubre unos 110m2 posee un vacío importante en el centro, el cual permite conexión visual entre ambos niveles. El interrogante que surge es si fueron sus modestas dimensiones y la temporalidad el motivo real para olvidar una obra arquitectónica de tal magnitud creativa. Es sabido que la calidad no tiene dimensiones físicas sino medidas inmateriales. Recordemos a Le Corbusier cuando describía su capilla de Ronchamp declarando: “...l’événement plastique qu’il a qualifié d’espace indecible: L’appréciation des dimensions s’efface devant l’insaisissable...” o cuando define la arquitectura: “…L’architecture est un système cohérent de l’esprit. L’architecture n’a rien à voir avec le décor. L’architecture est dans les grandes œvres, difficiles léguées par le temps, mais elle est aussi dans la moindre masure, dans un mur de clôture, dans toute chose sublime ou modeste qui contient une géométrie suffisante pour qu’un rapport mathématique s’y installe…” . En este sentido podríamos decir que el pabellón Svenska Artek, en su sencillez dimensional y temática  de “exposición transitoria”  fue pensado interiormente desde la atmósfera espacial y resuelto a partir de un preciso recorrido funcional explotando la apertura interior de una caja horadada. Es un proyecto dentro de otro. El perímetro del vacío central en el primer nivel coincide con los límites del departamento diseñado para la exposición. Una especie de maqueta en el nivel inferior. Los límites de este diseño se enfatizan con las columnas las que contribuyen a sostener el balcón del nivel superior.
El sistema estructural total del pabellón es expresivo explotando las cualidades de la madera de manera diversa. A su vez se halla en relación de integridad con los aspectos morfológicos, espaciales y funcionales del proyecto, el cual está diseñado armónicamente con el lugar, lo que se puede verificar en su sección transversal.
Todos los subsistemas juntos componen, no sólo un proyecto arquitectónico racionalmente probado sino una composición poética donde el realismo sensitivo es llevado a cabo a través del diálogo con el pragmatismo de la modernidad. Este pabellón armoniza los opuestos nacional-internacional, los valores tradicionales y foráneos, que Aalto  expresara teóricamente en dos de sus artículos . La tecnología de la madera y el carácter general de su construcción es local–nacional, mientras que por otro lado el diseño arquitectónico pertenece al espíritu internacional de la época. Arquitectos como A. Loos, Le Corbusier, Mies van der Rohe y F. Ll. Wright entre otros maestros de la primera generación habían diseñando, décadas anteriores, secciones con variada espacialidad, articulaciones volumétricas asimétricas y fachadas con amplias aberturas; atributos que se  hallan presentes en el Svenska Artek de Hedemora.

2./ Aalto y Los pabellones de exposición

Durante aproximadamente tres décadas (1926-56) Aalto diseñó siete proyectos para exposiciones; seis de ellos fueron construidos, el único no construido fue el Helsinki Fair Hall (1934) el cual pertenece a un concurso no ganado. De todos ellos Aino Marsio Aalto participó en seis; casualmente en el último, el de Venecia construido en 1956, cuando ya no estaba en vida, es el menos interesante de todos. Los cuatro primeros pertenecen al periodo en el cual G. Schildt denomina los años decisivos de Aalto .
No obstante ello es interesante ver en esta serie temática la evolución de Aalto respecto al diseño de espacios para exposiciones, donde se armonizan elementos nacionales e internacionales. El primero de esta secuencia, el City of Turku 700th anniversary exhibition (1929) es el más racional de los siete, con claras influencias internacionales de la arquitectura moderna. En el segundo el Helsinki Fair Hall (1934) se explota la plasticidad y versatilidad del  material local: la madera. En este proyecto se ensaya la madera laminada para su estructura. En los dos pabellones internacionales siguientes el equilibrio entre lo nacional y lo internacional es evidente aunque podemos considerar al Finnish pavilion at the Paris World’s Fair (1937) más racional que el Finnish pavilion at the New York World’s Fair (1939), donde la plasticidad de la madera, material por excelencia finlandés, es expresada más creativamente que en el de Paris. Entre ambos a modo de preámbulo de lo que será el de Nueva York se ubica temporalmente el Forest pavilion’ for the agricultural exhibition at Lápua (1938), donde la dinámica plástica de su planta puede ser asociada con las formas diseñadas por reconocidos arquitectos de distintas partes del globo desde la segunda mitad del siglo XX hasta nuestros días . Por otra parte la fachada lateral y la articulación de la planta del pabellón pueden ser consideradas un antecedente en micrografía de la Essen Opera House que Aalto diseñara en1959. El último de la serie es el Finnish pavilion at the Venice World’s Fair (1956), el más convencional y moderado del resto.
Los pabellones de París, Nueva York, Lápua y Hedemora, diferentes respecto del pabellón de Turku y del de Venecia,  demuestran una arquitectura más expresiva en su intensión de armonizar la identidad local con la cultura arquitectónica internacional. Sin embargo el pabellón de París y Nueva York son conocidos mundialmente y han sido ampliamente publicados. Los pabellones de Lápua y Hedemora no han sido considerados ni por el propio Aalto para ser publicados en los volúmenes de sus Œuvre compléte y mucho menos en otros libros de arquitectura. Ambos aunque como espacios de exposiciones tenían un carácter netamente local, contenían varias de las destacables gesticulaciones de diseño propias de su filosofía proyectual, las que pueden ser observadas en no pocas obras contemporáneas.
En el Svenska Artek pavilion, en Hedemora (1945), Aino & Alvar Aalto explotaron la inclinación del terreno y como F. Ll. Wright propusieron una arquitectura orgánica racional, situada acorde a las condiciones naturales del lugar. Años más tarde, luego de la demolición del pabellón, Lina Bo Bardi diseña la Glass House (1951) en Sao Paolo como si fuera el negativo del pabellón en cuestión. Más tarde Le Corbusier en La Tourette (1953-60) resolvería el tema del terreno en pendiente con un diseño similar de un modo más abstracto y geométrico. Con un lenguaje formal racional y un material artificial: el hormigón armado, planteaba un volumen flotando en el lote sobre su inclinación.
Más contemporáneamente podríamos comparar el pabellón Svenska Artek en su articulación de la planta con algunos proyectos del arquitecto chileno Smiljan Radic , o en actitudes que respetan las características regionales, aunque con un lenguaje más racional y en un modo ortogonal, como algunas obras de Glenn Murcutt. Entre las obras más recientes podemos mencionar a la Highlands branch library en Edmonton – Alberta, Canadá (2010-14) de los arquitectos escandinavos Schmidt Hammer Lassen.

3./ La arquitectura del pabellón Artek Svenska

La arquitectura en sí misma con este tipo de obras gana prestigio por varias razones. Primero porque contribuye al fortalecimiento de la construcción de la identidad propia de su lugar: Escandinavia, sin dejar de lado los valores internacionales diacrónicos. Posee además una misión poética y humanística, ya que este tipo de arquitecturas pueden ser aplicadas a diferentes temas y programas arquitectónicos. Se trata de un paradigma de arquitectura cultural y social por su economía de recursos y su diseño donde creatividad y modestia con inventiva y racionalidad definen en esta obra los opuestos armonizados. Lleva igualmente implícito lo esencial de la arquitectura, investigar todos los detalles hasta obtener un resultado óptimo en su objetivo material y espiritual de la disciplina. Una lección de búsqueda de la esencia arquitectónica aún en temas, que por su naturaleza, están destinados a una corta duración física por ser programas efímeros.
La belleza de esta obra proviene del resultado de una búsqueda particularizada y conjunta de todos sus aspectos arquitectónicos: materialidad, construcción, funcionalidad, morfología, espacialidad y experiencia multi-sensorial de los usuarios. Se trata de una obra plena, con empatía y sensibilidad vivencial, algo que ha sido olvidado en nuestros días, debido al exagerado uso de la tecnología gráfica y a las excesivas y exacerbadas elucubraciones formales de la arquitectura que relegan su contenido espacial.
Si el Artek Svenska fuera re-construido hoy en su mismo lugar ofrecería un paradigma viviente de arquitectura háptica, a través del variado trabajo textural, donde la sensibilidad táctil sería capaz de hacer sentir a los usuarios la rusticidad material de la forma y la atmósfera de su espacio. Estas consideraciones acerca del pabellón Artek Svenska verifican lo que J. Pallasmaa explica en su ensayo: por una arquitectura de la humildad al estudiar los modos vivenciales, sensoriales, las experiencias hápticas, las responsabilidades sociales y lo tecnológico desde la ética ecológica y la continuidad cultural. La humildad es la madre de las virtudes. Y este es el mensaje más importante que Aino Marsio y Alvar Aalto nos dejan con esta obra. No sólo su sensibilidad arquitectónica sino la respetuosa respuesta a lo económico y a lo contextual respecto de las condiciones físicas y temáticas. Igualmente en su actitud respecto a la publicidad de este pabellón mientras estuviera construido. Un extraño silencio lo ha envuelto desde entonces. Fue como enterrar algo sin saber que era una semilla.

Aprender de este tipo de paradigmas nos ayuda a mejorar la actitud como arquitectos, haciéndonos más conscientes del fin de nuestra actividad, distantes de las exageradas obsesiones tecnológicas y morfológicas imperantes en cada época. Trascender las modas es la consigna buscando intuitivamente los valores eternos de la arquitectura para producirla con principios diacrónicos.
El camino de buscar y encontrar algo nuevo y diferente para la arquitectura, genuina fascinación de cada arquitecto en su época,  puede ser a través de la lectura, interpretación y re-creación de legítimas arquitecturas y personalidades, independientemente del tiempo histórico. Aino Marsio Aalto, fue realmente una leyenda olvidada, según la define L. Rubino . Aino Marsio  contribuyó con el pabellón en cuestión, por medio del dominio del diseño, a incorporar valores culturales perdurables y una alta calidad de ideales colectivos en lugar de principios temporales comerciales. Se trata de una arquitectura con autoridad más que una obra autoritaria; es un proyecto efímero con ideas perennes, un edificio rústico tratado con fineza proyectual. Lo genuino de esta obra se halla en la naturaleza de su materialidad. Sin buscar la perfección artificial de lo eterno inexistente, se optó por un material natural, que es capaz de manifestar con su pátina el paso del tiempo, mostrando su historia y las huellas de los años.  
Los detalles constructivos, referidos al material de construcción, van más allá de lo eminentemente técnico del trabajo de la madera; consigue transportarnos a la otra dimensión de la materia, la espiritual. Del mismo modo, y en una escala mayor, el sitio preciso de implantación del pabellón -realidad material del tema a resolver- se funde con la cultura social en la extensión arquitectónica.
 

4./ La herencia del detalle

El proyecto del pabellón lleva en gran parte el sello personal de Aino Aalto : libertad controlada, rigurosa elegancia y fina sencillez. El pabellón lleva el sello de su calma, su mesura y su sentido estético. La obra en cuestión goza del privilegio del tacto y la prudencia; pensada con alta economía de diseño como deseando que fuera accesible a todo el mundo, lejos de las modas del momento, siguiendo más bien su propia sensibilidad, tal era su filosofía de diseño para los objetos de uso cotidiano según nos recuerda Maire Gullichsen .
El Artek Svenska es una obra prácticamente mono-material, se ha utilizado casi exclusivamente madera explotando su amplia versatilidad en todas las escalas desde los pasamanos, balcones, escaleras, entrepiso, solados, carpinterías, pérgolas, estructura, hasta el revestimiento exterior. En este último se enfatiza la textura vertical de la madera trabajada ya por Aino y Alvar Aalto en obras anteriores . Es de destacar que en el pabellón Artek Svenska la rusticidad material de las superficies exteriores es mayor a la de los estos proyectos, lo que contribuye a rozar en su estética ciertos aspectos del “brutalismo”. Igualmente presenta en la totalidad de su diseño un carácter dórico, entendiendo este calificativo no como un orden arquitectónico sino más bien como una actitud espiritual alcanzada por la austeridad, semejante a la definición que Le Corbusier le diera a la “doricidad” del Partenón .

Más allá del estilo al que podría pertenecer la obra en cuestión lo que le da valor e interés es su plasticidad textural, poseyendo la gracia de un croquis inspirador a mano alzada. Si la obra hubiera perdurado en el tiempo habríamos tenido la posibilidad de ver su envejecimiento. La madera al estar expuesta permanentemente a las condiciones climáticas varía su textura y su color cambia de tonalidad. Lo que naturalmente le otorga un carácter genuino a su senectud. De manera similar como sucede con los rostros de las personas ancianas que expresan más carácter que los semblantes juveniles.
Los detalles de todos los elementos arquitectónicos componentes de esta obra demuestran una manera de elaborar los proyectos, característica fundamental en la obra de Aino y Alvar Aalto, una forma de trabajar casi artesanal para cada obra. L. Rubino atribuye este ”gioco sapiente” a la presencia e influencia de Aino Aalto en los proyectos, argumentando que luego de su desaparición la oficina adquirió un elevado profesionalismo . En nuestros tiempos un modo tan intenso de resolver cada detalle es posible verlo por ejemplo en la obra de E. Miralles quien parece haber encarnado esa modalidad de diseño particularizado para cada elemento constituyente de un proyecto arquitectónico, y que cada uno de ellos tenga su propia arquitectura individual y a la vez coherente con el todo. Se trata de formas de hacer arquitecturas donde los detalles son episodios escénicos con identidad propia participando a su vez de la unidad coherente en la obra íntegra.
Un detalle digno de destacar es el de la plasmación de la forma abierto-cerrado y su materialidad pensados seguramente desde el tema de la orientación, principios básicos de la arquitectura sustentable. Según el plano de implantación podríamos afirmar que se trata de un proyecto con frente SW donde se ubican las aberturas más importantes y la contra fachada orientada hacia el NE, más cerrada y protegida, donde predomina la masa construida. En ella dos hileras estrechas de ventanas corridas que aportan a la ventilación cruzada y a una suave iluminación. Aquí se verifica una arquitectura no solamente sensible a las condiciones físicas del terreno sino también a las climáticas.

La imagen material del pabellón posee connotaciones poéticas si pensamos en las sugerencias mentales y emocionales que transmite la madera para los pueblos escandinavos. Es evidente que la imagen del pabellón surge de la materia más que de la forma. El pabellón Svenska Artek pareciera encarnar la idea poética de Bachelard sobre la imaginación y la materia, quien le otorga a la materia dos sentidos: el profundo insondable y misterioso y el del desarrollo que posee la fuerza inagotable de un milagro. Subrayando además que, “…en ambos casos, la meditación de una materia educa a una imaginación abierta…” . En el pabellón en cuestión nuestra materia es la madera, es ella la que revela arquitectónicamente lo insondable y misterioso de lo que un árbol es y los prodigios que con su madera han hecho Aino Marsio y Alvar Aalto desde la reflexión e imaginación abierta. Así se refuerza el pensamiento poético de Bachelard respecto de la importancia que tienen las imágenes provenientes de la materia, las que nos transportan a experiencias, recuerdos y emociones más profundas que aquellas de la forma misma . J. Pallasmaa nos recuerda que las formas Aaltianas son imágenes de la materia, más que construcciones visuales o ensamblajes de un geómetra .
El trabajo de la madera en esta obra produce emoción, pensemos en Le Corbusier cuando afirma que: “…Avec des materiaux inertes, sur un programme plus ou moins utilitaire que vous débordez, vous avez établi des rapports qui m’ont ému. C’est l’architeecture…” .
Le Corbuseir conmovido frente a la tarea escultórica proporcionada por el mármol pentélico en el Partenón expresa que: “…L’emotion nait de l’unite d’intention…”

Epilogo

En el Monte Olimpo, Hephaestus existía un artista talentoso con sensibilidad social. El era capaz de construir casas, carruajes, joyas y objetos de uso diario con materiales sencillos. El poseía excelentes capacidades. Estas actividades más sus defectos físicos eran despreciados por la cultura griega antigua. Era más bien una vergüenza, consecuentemente era considerado eschrós = αισχρός que en idioma griego este término significa desgraciado e indecente. Hephaestus era una deidad imperfecta. Por el otro lado Pandora, nombre que en griego significa “Todos los regalos” era hermosa y seductora. No obstante ello en la caja de Pandora, la esperanza, el más inmaterial de los regalos, es el único que se encuentra en la caja, mientras que el resto de los regalos materiales han desaparecido de la caja para transformarse en fuerzas destructivas. Estas riquezas materiales constituyen “el bello mal”. En la arquitectura del Olimpo de nuestros días, el defecto de Hephaestus es estar lejos de las modas, pues las arquitecturas del pasado reciente pertenecen a los estilos históricos. Por otra parte la hyper-expresión o la extravagancia en arquitectura es la belleza exterior de Pandora que nos hace olvidar la esencia y las consecuencias de su contenido. Los seguidores de Pandora probablemente creen que los edificios del pasado, aún del más reciente, son útiles para conocerlos enciclopédicamente a modo de información pero inútiles de ser re-interpretados y aplicar la esencia de su contenido, sus enseñanzas. La cultura doméstica, la calidad inmaterial de los edificios y el ser humano común posiblemente no tienen derecho a la gloria sobre la tierra.
Aino Marsio Aalto luego de su desaparición física ha sido olvidada y prácticamente desconocida, como sostiene L. Rubino , por las generaciones posteriores a la modernidad. Lo curioso de este hecho es que el pabellón Artek Svenska correría la misma suerte una vez demolido.
Esta obra ha sido producida para gente común, comprensible para todos, basada en las sensibilidades y experiencias habitables humanas. Uno puede imaginarse el aroma de la madera y así la arquitectura comienza a ser experimentable, parafraseando a Steen Rasmussen , participando al mismo tiempo de lo táctil, junto con lo visual, lo auditivo y lo olfativo. J. Pallasmaa basándose en observaciones del antropólogo Ashley Montagu enfatiza esta importancia de lo sensitivo de la piel y el valor del sentido del tacto . Así, esta experiencia sensorial completa que contiene el Artek Svenska viene a coincidir con lo que filosóficamente planteara Meleau Ponty, quien el mismo año de la construcción del pabellón publicara la Fenomenología de la percepción . En él expresa la importancia de la synaesthetic perception lo que significa una percepción colaborativa sensorial, donde todos los sentidos se intercomunican y cada uno consigue adquirir experimentalmente cualidades que le pertenecen a los otros. En el Artek Svenska precisamente por no existir podemos ver el aroma de la madera, oír el sonido de su material y su textura o el calor del espacio construido en madera y por último el “gusto de la madera”, parafraseando a J. Pallasmaa cuando nos habla del “Taste of Stone” al describir detalles de la materialidad en la obra de C. Scarpa y L. Barragán . El pabellón Artek Svenska es una obra que por sus características formales, espaciales y constructivas invitan a esta múltiple experiencia sensorial unificadora y compleja.

Claudio Conenna
PhD., Arquitecto y Docente de Diseño Arquitectónico y Teoría de la Arquitectura en la Universidad Aristóteles de Salónica, Grecia
cconenna@arch.auth.gr

 
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FUENTES DE LAS IMAGENES/ Fundación Alvar Aalto

  Claudio Conenna
marzo de 2017